آموزش آنلاین موسیقی

بی گمان بهترین راه یادگیری موسیقی، ارتباط مستقیم با استاد بصورت حضوری و مستمر می باشد.این روش از گذشته تا به امروز بی شک موثرترین روش آموزش موسیقی بوده است.اما در دنیای امروز با توجه به شرایط زندگی افراد و نیز برداشته شدن فواصل فیزیکی بواسطه حضور قدرتمند اینترنت، روش های جدیدی برای آموزش به طور عام بوجود آمده است.در گذشته هنرجوی مشتاق برای یادگیری یک قطعه موسیقی خاص و یا یک گوشه یا مقام و یا حتی یک ریتم جدید می بایست مسافتی را حتی درحد فواصل بین شهر یا کشور طی می کرد تا به مقصود خود برسد.اما امروزه با کمک تکنولوژی و صد البته دانش و هنر موسیقی می توان مرزها را براحتی از میان برداشت و آرزوی یادگیری موسیقی را برای تمام افراد و در هر کجای دنیا برآورده کرد.

برنامه درسی آموزش آنلاین سازهای ایرانی مشق عشق برای هنرجویانی که امکان حضور در کلاس حضوری را ندارند طراحی شده است.

ایده آموزش آنلاین موسیقی ایرانی، ایده ای نو در جهت رفع این مشکل است که علاقمندان به یادگیری موسیقی ایرانی که دسترسی به معلم ساز مورد علاقه خود را ندارند بتوانند از هر کجای دنیا با معلمین مجرب موسیقی ایرانی در ایران ارتباط مستقیم داشته باشند.چه بسا افرادی که با این روش موسیقی را آموزش دیده اند و می توانند ساز مورد علاقه خود را به صورت اصولی بنوازند.با توجه به نظرسنجی که از بازدید کنندگان سایت مشق عشق انجام پذیرفته است 80 درصد کاربران آموزش آنلاین موسیقی ایرانی را مفید دانسته اند.

کلاس های آنلاین مشق عشق، درست همانند یک کلاس ساز حضوری است با این تفاوت که ارتباط هنر آموز و هنرجو از طریق اینترنت و دوربین می باشد.علاقمندان به یادگیری موسیقی می توانند جهت کسب اطلاعات بیشتر در یک جلسه کلاس آنلاین بصورت رایگان شرکت کنند.

در حال حاضر کلاسهای آموزش موسیقی سازهای زیر برگزار می گردد:

 

آموزش دف

آموزش قانون

آموزش تمبک

آموزش تار

آموزش سه تار

آموزش تنبور

آموزش سنتور

آموزش نی

آموزش کمانچه

آموزش عود

جهت ثبت نام در هر یک از دوره ها و کسب اطلاعات بیشتر به وبسایت رسمی مشق عشق مراجعه نمایید.

http://www.learnpersianmusic.com/

 

 

دف

با طرد انسان از بهشت برين و هبوطش به عرصه خاك و دوريش از مبدأ فيض رب العالمين، لهيب هجران سراپرده وجودش را فرا گرفته و سرشك حسرت گونه اش را فرو شسته و روح آبستن عشق او در پريشانها و سرگشتگيها به دنبال مأمني عالم را در نورديده و غم هجران و درد اشتياق وجودش را آكنده ساخته است.

كـز نيسـتان تـا مـرا ببـريده اند از نفيرم مرد و زن ناليده اند

سينه خواهم شرحه شرحه از فراق تا بگويم شـرح درد اشتياق

هنر زيباترين تجلي و عالي ترين مرتبه شرح بر اين درد است و يادآور روزگار وصل كه در بين شاخه هاي متعدد آن، «موسيقي» شاهسوار اين زيبائي است. موسيقي نواي برخاسته از جان است كه گاه سوز و گداز فراق و گاه اميد وصل را زمزمه‌گر است و مقامات معنوي را در گوش جان نواخته و روح را به آرامي از ظلمت به ملكوت سوق مي دهد.

مغني از آن پرده نقشي بيار ببين تا چه گفت از درون پرده دار (حافظ)

هنر همايشي است نشأت گرفته از نور معرفت الهي كه بر تفكر بلند انساني پرتوافشاني مي نمايد. هنرمند با پشتوانه اي چنين ژرف براي دست يافتن به كمال انساني راهي سخت و پرفراز و نشيب را در پيش روي دارد. هنرمند با نواختن ساز خود جرس بيداري را به صدا درآورده تا پرده خواب غفلت از ديدگان فرو افتد و نويد صلح و دوستي، عشق و يكرنگي به گوش جان آدميان رسد.

هرگز نميرد آنكه دلش زنده شد به عشق ثبت است بر جريده عالم دوام ما

رقص و شعر و موسيقي با بشر به وجود آمد و انسان از زماني كه پا به عرصه وجود گذاشت و در آغوش طبيعت بدون قيد و بند و به طور آزاد در ظلمت جهل و ناداني زندگي مي كرد داراي احساسات و عواطف و واجد تاثرات و حالاتي چون بيم و اميد، غم و شادي و ميل و نفرت بوده است. اين عواطف و احساسات و ادراكات مي بايست به صورتي جلوه گر شود كه شعرو موسيقي و رقص نمونه اي بارز از بيان اين احساسات و مولود عواطف مي باشند.

تاريخچه دف :

يكي از مهمترين سازهاي كوبه اي كه از ديرباز معمول و متداول بوده است، دف مي باشد كه به لحاظ سادگي ساختمان و قداست، هميشه مورد توجه مردم بوده است. كلمه دف در اصل عبري است و معني كوبيدن را مي دهد. هرگاه سير فرهنگي – اجتماعي دف را به عنوان يكي از ابتدائي‌ترين سازهاي كوبه اي بنگريم به اين نتيجه مي رسيم كه اين ساز با صداي گيرايش هيچ‌گاه متعلق به فرهنگ يا مكان خاصي نبوده، چرا كه ردپاي پيدايش و ساخت اوليه آن را به هيچ قوم يا مليتي نمي توان نسبت داد.

ساختن، نواختن و استفاده از اين ساز همواره در فرهنگهاي مختلف متداول بوده و در هر قوم با توجه به آداب و رسوم و سنتهاي حاكم، كاربرد ويژه اي داشته است جايگاه دف در ميان اقوام قبايل همواره متداول بوده است. در برخي قبايل از دف به عنوان ساز اصلي در مجالس سور و شادي استفاده مي شده است، حال آنكه در قومي ديگر استفاده از اين ساز مخصوص مراسم جنگ و كارزار بوده و برخي ديگر آن را برای اجراي مراسم آئيني مذهبي مورد استفاده قرار مي‌داده‌اند. در برخي قبايل رسم بر اين بوده كه براي دف قرباني كنند و يا در هنگام نواختن دف با قرباني كردن گوسفند نسبت به دف و نوازنده آن اداي احترام نمايند.

در هزاره سوم قبل از ميلاد ساكنان دره نيل (مصر باستان) در معابد خود هر روز مراسم مذهبي را با صداي انسان و سازهاي مختلف از جمله دايره هاي بزرگ در برابر خدايان متعدد خويش انجام مي دادند. در حدود هزار و پانصد سال قبل از ميلاد مسيح حضرت موسي نزد كاهنان مصري در علوم و موسيقي تعليم ديده بود. در آن دوره همراه با سازهائي كه نوازندگان مي‌نواختند، سازي به نام توف كه به احتمال زياد همان دف مي باشد همراهي مي كرده است. همچنين به گفته يكي از محققان ترك، در عروسي حضرت سليمان و بلقيس دف نواخته مي شده است. از نشانه هاي ديگر حضور دف در ميان مردم نقشهاي حجاري شده دسته اي از نوازندگان در خرابه هاي باستاني آسوره مي باشد كه در ميان آنان سازهاي گوناگون از جمله ساز دف به چشم مي خورد كه از نظر ساختمان تفاوت چنداني با دف امروز نداشته است. از ديگر آثار، نقش برجسته كاهنان معبدي است كه همراه چند نفر دف نواز و چنگ نواز در حال هديه كردن قرباني خود مي باشند.

بر طبق رواياتي كه از روزگاران كهن در ادبيات ايران باستان آمده است مراسم جشن نوروز و تحويل سال پارسيان در دوران شاهنشاهي هخامشيان و بعدها ساسانيان توسط نواي دف همراهي مي شده است.

در مزمور 149 «مزامیر حضرت داوود» اين طور آمده است: خداوند را ستايش نمائيد ... اسم او را به سرنا ستايش نمائيد او را با رقص و دف و بربط تزمير نمائيد، ... خدا را در قدس او تسبيح بخوانيد او را با دف و رقص تسبيح بخوانيد.

تاريخ دف بعد از اسلام: دف مهمترين ساز عرفاني

پس از ظهور اسلام در شبه جزيزه عربستان و با توسعه اين قلمرو، اعراب نواختن دف را از ايرانياني كه به عنوان اسير جنگي در ميان آنان بودند آموختند. پس از تحريم موسيقي توسط چندي از دينداران كه موسيقي را تنها در بعد نفساني آن ديده و از بعد روحاني آن بي خبر مانده بودند، عرفا دريافتند كه براي تزكیه و پالايش روح در كنار دستورات شرع، استفاده از عناصري نظير عشق، موسيقي، شعر و سماع مي تواند از مؤثرترين شيوه ها براي وارهيدن از عالم جسماني و عروج به عالم روحاني باشد و انسان را به تجربه لحظات بي خويشي و تهي بودن از منيّت و خودي برساند.

مستم از باده هاي پنهاني وز دف و چنگ و ناي پنهاني (مولانا)

بدين جهت توسعه و اعتلاي بعد معنوي و عارفانه موسيقي مدّنظر صوفيان واقع گشته و بدان پرداختند :

نداني كه شوريـده حالان مسـت چـرا برفشـانند در رقص دست

گشـايد دري بـر دل از واردات فشـاند سـرو دست بر كائنـات

حلالش بود رقص بر ياد دوست كه هر آستينش جاني در اوست

استاد فقيد سعيد نفيسي مي گويد: «تصوف عالي ترين فلسفه اي است كه تاكنون در فكر آدمي زادگان نقش بسته است وبالاترين افتخار نژاد ايراني اين است كه اين فلسفه را با هنر به اوج كمال خود رسانيده و عالي ترين نتيجه اجتماعي، اخلاقي و انساني را از آن گرفته است.» در بررسي تاريخ موسيقي به نوعي موسيقي ريتميك بر مي خوريم كه مربوط به جنبه هاي فكري و فلسفي گروههاي مختلف تصوف مي باشد كه شاخص ريتم در آن نقش ادواري دارد. آنچه كه اين موسيقي را جلوه و آرايش مي دهد نقش كلام است كه همزمان با ريتم و در پاره اي از گروهها باسماع و حركات دسته جمعي و منظم شكل مي گيرد. اين موسيقي كه دف در آن نقش بسزائي دارد ازمثلث عشق و عاشق و معشوق و يا جذبه و جاذب و مجذوب در تار و پود كوبه هاي انگشتان دف زنان متجلي مي شود وفيزيك او به يك بي حسي خاص دچار مي شود و از قالب تن رها مي گردد.

تصوف به عنوان يك جنبش فكري ممتاز در پي آن است كه انسان از طريق پالايش روح به يگانگي و وحدت برسد و در اين ميان نواي موسيقي و به خصوص دف وسيله اي است كه باعث مي شود انسان از طريق شنيدن به درون خود راه يابد و خود را با كل جهان متصل بيند و آرامشي دلپذير و لذت بخش در خويش احساس كرده و راهي براي رسيدن به كوي دوست و يكي شدن با ابديت بپيمايد.

دل وقـت سـماع بـوي دلـدار بـرد جـان را به سـراپرده اسرار برد

اين زمزمه مركبي است مر روح تورا بردارد و خوش به عالم يار برد

(معزالدين حمويه)

سماع در اصطلاح صوفيه گوش دل فرا داشتن به اشعار و الحان و نغمه ها و آهنگهاي موزون است در حال جذبه و بيخودي، سماع دعوت حق و نوعي عبادت مي باشد. دف از جمله مهمترين سازها در موسيقي عرفاني مي باشد :

زان رونق هر سماع آواز دف است زانست كه دف زخم و ستم را هدف است (مولانا)

دف اشاره است به دايره الاكوان و پوست روي دف اشاره است به وجود مطلق و ضربه هايي كه بر دف وارد مي شود اشاره است به ورود واردات الهي از باطن به طرف وجود مطلق به منظور خارج كردن اشياء ذاتي از باطن به ظاهر و زنگوله ها اشاره است به ظهور تجليات الهي.

كسي كه جوهر خود را نديده است كسي كان ماه از چشمش نهان است

چنين كس را سماع و دف چه باشد سماع از بهر وصل دلستان است (مولانا)

شعر و آواز و سرود و رقص كه همه آنها تحت عنوان صوفيانه «سماع» درآمده، در عرفان نقش مهمي ايفا كرده و از ديرباز مورد توجه عرفا بوده است. حضرت مولانا از بزرگان و شيفتگان موسيقي و سماع بوده است. انقلاب روحي مولانا با سماع آغاز گرديد و موسيقي جان مايه اين سماع و حال عارفانه گشت تا جايي كه بيشتر اشعار ديوان عظيم شمس و مثنوي معنوي را در سماع سروده است. اين اشعار از وزن و ريتمي خاص برخوردار مي باشند كه گويي ريشه در دف دارد و آن آواي خوش مولانا چرخ چرخان تا ثريا دف را سماع كرد. او كه اين پايكوبي و دست افشاني را با دف آغاز مي كرده و شور و وجد و حالي خاص مي يافته است به دف و نواختن آن علاقه وافر ابراز كرده و در فراق و عشق مولايش، شمس، بر دف گريه ها كرده و شعرها سروده است. اشعاري كه نزديكي و انس مولانا را به دف و دف نوازي نشان دهند و قداست اين ساز كه او را پله پله تا ملاقات خدا مي برد و به دنبال آفتاب مي كشاند را به جهانيان نشان مي دهد. روح مولانا آميخته با موسيقي است، موسيقي كه از عرفان و عشق نشأت گرفته است و براي جان بخشيدن به اين موسيقي، مستانه بر دف پنجه مي زند و شعر و موسيقي را ثبت بر جريده عالم مي كند.

پنجره اي شد سماع سـوي گلستان نو گوش و دل عاشـقان بـر سـر اين پنـجره

آه كه اين پنجره هست حجابي عظيم رو كه حجابي خوش است هيچ مگو اي سره

ديوان شمس

توجه خاص مولانا به موسيقي و سماع موجب گرديد پيروان وي جايگاه ويژه اي براي موسيقي و دف نائل شوند به حدي كه صلاح الدين زركوب وصيت مي نمايد تا پس از مرگ، جنازه اش را دف زنان و رقص كنان و پاي كوبان تا آرامگاه ابدي وي حمل كرده و به خاك سپارند و با اجراي اين وصيت توسط مولانا، از آن پس هرگاه كسي از پيروان يا بستگان مولانا رخت از جهان بر مي بست جنازه او را دف زنان و دست افشان به خاك مي سپردند.

ميا بي دف به گور من زیارت كه در بزم خدا غمگين نشاید (مولانا)

از ميان سازهاي مورد استفاده در موسيقي خاص سماع، دف و تنبور از جايگاه ويژه اي برخوردار است و داراي وجهه اي مقدس و حرمتي خاص مي باشند به گونه اي كه نوازندگان پيش از شروع به نواختن و همچنين پس از اتمام آن ساز خود را بوسيده و برديده مي نهند.

آواي تـرنـم بـهاري اي دف آهنگ زلال جويباري اي دف

بر طاقچه ي اصيل موسيقي عشق آئينه ي نبض آبشاري اي دف

(نسيم كرماني)

مست شدند عارفان، مطرب معرفت بيا زود بـگو ربـاعيـي، پيـش درآ، بگيـر دف

باد به بيشه درفكن، در سر سرو و بيدزن تا كه شوند سرفشان بيد وچنار صف به صف

(مولانا)

 

موسیقی و جایگاه آن نزد مولانا

موسیقی و ادیان

افلاطون می‌گوید: «نغمه و وزن موسیقی تاثیر فوق العاده‌ای در روح انسان دارد و اگر درست به کار رود، می‌تواند زیبایی را در رویاهای روح جایگزین کند». موسیقی تاثیری شگرف بر روح آدمی دارد و می تواند لطیف‌ترین احساسات انسانی را بر انگیزد.

ابونصر فارابی، فیلسوف موسیقیدان شهیر ایرانی و صاحب «الموسیقی الکبیر» نیز میان فطرت انسان و موسیقی، پیوند قائل است و پیدایش موسیقی را معلول سرشت آدمی می‌شناسد.

جایگاه موسیقی در فرهنگ معنوی و مذهبی نیز، بسیار با اهمیت است. ادیان و مذاهب مختلف، تجلی گاه نمونه های متعالی از موسیقی هستند. آیین‌ها و مراسم گوناگون موجود در هر کیش و مذهبی، هر یک به نوعی، با گونه ای از موسیقی همراه‌اند.

اساساً موسیقی انسانهای نخستین، به هر شکل و صورتی که بوده، جنبه روحانی داشته و در قالب ستایش و نیایش خدایان و مناسک دینی بوده است.

در فرهنگ اسلام هم، می توان از موسیقی عاشورایی و تعزیه، موسیقی عبادی (اذان، تلاوت قرآن، روضه، نیایش و...) و موسیقی عرفانی به عنوان جلوه هایی از این حضور نام برد.

بودائیان کتب مذهبی خود را با نوعی موسیقی می‌خوانند و آداب مذهبی آنان همراه با رقص و آواز است. عقیده چینیان نیز بر این بوده است که :«با خدایان، با زبان موسیقی می توان سخن گفت.»

● موسیقی، شعر و مولانا

موسیقی پیوندی دیرینه با شعر دارد و در فرهنگ اسلامی نیز چنین است. ابونصر فارابی، معتقد بوده است که اقاویل شعر اگر با موسیقی همراه شوند، عنصر تخییل در آن ها افزون تر خواهد شد و بر میزان فعل و انفعالات ِنفس در برابر اثر می‌افزاید.

دکتر حسین نصر(از فلاسفه معاصر اسلامی) نیز به این ارتباط تنگاتنگ موسیقی و شعر اشاره دارد و می گوید: «در تمدن اسلامی، به طور کلی موسیقی بسیار آمیخته با شعر بوده است. شعر شکل مطلوب هنر در جهان اسلام است و این توجه به شعر مستقیماً ناشی از ساختار شاعرانه وحی قرآن است. هیچ ملت مسلمانی را نمی یابید که سنت شعری بسیار غنی نداشته باشد. برخی از بزرگترین شاعران در جهان اسلام، نوازندگان و موسیقیدانان بزرگی نیز بوده اند، لذا شعری آفریده اند که بسیار موسیقایی است.»

نمونه بارز چنین شعرایی، مولانا جلال الدین محمد بلخی است. مهارت مولانا در علم موسیقی، سبب شده که وی بتواند در ۵۵ بحر از بحور مختلف، شعر بسراید. وی هم در موسیقی علمی تبحر داشته و هم در موسیقی عملی. او به خوبی وزن شناسی را می دانسته و در جای جای دیوان غزلیات کبیر می توان نشانه هایی از آگاهی گسترده‌ی او از موسیقی را یافت. چنانچه در غزل:

می‌زن سه تا که یکتا گشتم مکن دوتایی

یا پرده رهاوی یا پرده رهایی

بی زیر و بی‌بم تو ماییم در غم تو

در نای این نوا زن کافغان ز بی‌نوایی

قولی که در عراق است درمان این فراق است

بی قول دلبری تو آخر بگو کجایی

ای آشنای شاهان در پرده سپاهان

بنواز جان ما را از راه آشنایی

در جمع سست رایان رو زنگله سرایان

کاری ببر به پایان تا چند سست رایی

از هر دو زیرافکند بندی بر این دلم بند

آن هر دو خود یک است و ما را دو می‌نمایی

گر یار راست کاری ور قول راست داری

در راست قول برگو تا در حجاز آیی

در پرده حسینی عشاق را درآور

وز بوسلیک و مایه بنمای دلگشایی

از تو دوگاه خواهند تو چارگاه برگو

تو شمع این سرایی ای خوش که می‌سرایی

بیش از ۲۰ اصطلاح موسیقی را از قبیل نام سازها و پرده‌ها و مقام‌ها آورده است. او همچنین در موسیقی عملی هم دستی داشته و نوازنده چیره دست «رباب» نیز بوده است. مهارت وی در نواختن رباب تا حدی بوده که حتی در ساختمان این ساز تغییراتی نیز پدید آورده بود.

دکتر شفیعی کدکنی اعتقاد دارد که:«از عصر شاعرْ – خنیاگران ایران باستان، تا امروز، آثار بازمانده هیچ شاعری به اندازه جلال الدین مولوی، با نظام موسیقیایی ِهستی و حیات انسان، هماهنگی و ارتباط نداشته است.»

اشعار مولانا، به روشنی بیانگر مهارت موسیقیایی وی بوده و اشعار غنایی مولانا با موسیقی درآمیخته است. شاید بتوان گفت که هیچ شاعری، تا به این حد، موسیقی را در شعر خود وارد نکرده است. عنصر موسیقیایی در غزلیات مولانا آنچنان برجسته است که حتی خواندن ساده اشعار وی، بی ساز و آواز، در مخاطب شور و ترقص می انگیزد و وجد و شور می آفریند. البته به شرط آنکه شدّ و مدّ و تقطیعات اشعارش به درستی رعایت شود:

ای هوس های دلم بیا بیا بیا بیا

ای مراد و حاصلم بیا بیا بیا بیا

□□□

ای یوسف خوش نام، ما خوش می روی بر بام ما

ای در شکسته جام ما، ای بر دریده دام ما

□□□

مرده بدم زنده شدم، گریه بدم خنده شدم

دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم

● موسیقی و جایگاه آن نزد مولانا

آشنایی مولانای روم با موسیقی، به دوران نوجوانی او بر می‌گردد؛ آن هنگام که وی همراه خانواده، از بلخ به بغداد مهاجرت می کردند. در این سفر، او با موسیقی کاروانی آشنا گشت و نیز از هر شهر که می گذشتند، با موسیقی محلی آن دیار آشنا می‌شد. به تعبیر دکتر زرین کوب: « آهنگ حدی که شتربان می‌خواند و نغمه نی که قوال کاروان می نواخت، او را با لحن ها و گوشه های ناشناخته دنیای موسیقی آشنا می‌کرد».

مولانا اما تا پیش از دیدار شمس، چندان به موسیقی نمی پرداخت. او فقیه بود و فقها را میانه ای با موسیقی نبوده و نیست. تا اینکه شمس بر وی طلوع کرد و مولانایی دیگر پدید آمد. شمس، مولانای نو را به سماع خواند؛ کاری که او پیش از آن هرگز انجام نداده بود.

نزد مولانا (مولانای پس از دیدار با شمس!) موسیقی از جایگاه و اعتبار ویژه ای برخوردار بود. مولانا مانند بسیاری از حکمای اسلامی، موسیقی را طنین گردش افلاک می‌دانست. در واقع مولانا با نظریه «فیثاغورث» در باب موسیقی موافق بود و عقیده داشت که اصول موسیقی از نغمات کواکب و افلاک اخذ شده است. همانطور که ضمن داستان ابراهیم ادهم(دفتر چهارم مثنوی) می‌گوید:

پس حکیمان گــفتـه اند این لحـن‌ها

از دوار چــرخ بــگــرفــتـیــم مــا

بانگ گردش های چرخ است اینکه خلق

می‌سرایندش به طنبور و به حلق

چنین معروف است که فیثاغورث با ذکاوت قلبی و روشن بینی خود، نغمه‌های افلاک را می شنیده و سپس اصول موسیقی را بر اساس آن استخراج کرده است. در واقع او موسیقی را، که پیش از آن نیز وجود داشته، با ریاضیات درآمیخت و قواعد و اصول دقیقی برای آن تنظیم کرد. خود فیثاغورث می گوید:«من صدای اصطکاک افلاک را شنیدم و از آن علم موسیقی را نوشتم.»

همچنین مولانا بر این عقیده بوده است که تاثیر نغمات و اصوات موزون بر روان آدمی از آنروست که نغمات آسمانی و ملکوتی جهان پیشین را در ما می انگیزد. چرا که به اعتقاد مولانا، روح آدمی پیش از آنکه به جهان فرودین هبوط کند، در عالم لطیف الهی سیر می کرده و نغمات آسمانی را می شنیده است. بنابراین موسیقی زمینی، تذکار و یادآور موسیقی آسمانی است:

لیک بد مقصودش از بانگ رباب

همچو مشتاقان، خیال آن خطاب

نالــه سـرنا و تـهــدیـد دهـــل

چـیزکـی مـاند بـدان ناقـور کـل

□□□

مؤمنـان گویـند کآثـار بهشــت

نغــز گردانــیـد هـر آواز زشــت

ما هـمه اجزای آدم بوده ایــم

در بهشت، آن لحن ها بشنوده‌ایم

گرچه برما ریخت آب و گل شکی

یادمــان آمــد از آنــها چــیزکی

همچنین او در جایی دیگر نیز تصریح می‌کند که عارف در صدای رباب، آواز باز و بسته شدن دروازه بهشت را می‌شنود.

اما علی رغم اینکه موسیقی این جهانی را یادآور موسیقی آن جهانی می‌دانسته، با این حال به تفاوت این دو نوع موسیقی اشاره دارد و می‌گوید:

گرچه برما ریخت آب و گل شکی

یادمان آمد از آنها چیزکی

لیک چون آمیخت با خاک کرب

کی دهند این زیر واین بم، آن طرب؟

آب چون آمیخت با بول وکمیز

گشت زآمیزش، مزاجش تلخ و تیز

چیزکی از آب هستش در جسد

بول گیرش، آتشی را می کشد

گر نجس شد آب، این طبعش بماند

کآتش غم را به طبع خود نشاند

● موسیقی؛ زبان عشق

مولانا عقیده داشت که هیچ زبانی توان تعریف عشق را ندارد، مگر نوا و موسیقی:

هر چه گویم عشق را شرح و بیان

چون به عشق آیم، خجل گردم از آن‏

گر چه تفسیر زبان روشن‏گر است

لیـک عشـق بی‏زبان روشـن‏تر اسـت‏

چون قلم اندر نوشتن می‏شتافت

چون به عشق آمد، قلم بر خود شکافت‏

عقل در شرحش چو خر در گل بخفت

شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت‏

□□□

نی حدیث راه پرخون می‌کند

قصه‌های عشق مجنون می‌کند

مولانا از ناله نی، حدیث راه پرخطر عشق را می شنود و از بانگ رباب، ناله جانسوز عاشق سوخته ای را که از دوست و محبوب دور افتاده است:

هیچ می‌دانی چه می‌گوید رباب؟

زاشک چشم و از جگرهای کباب؟

پوستی ام دور مانده من ز گوشت

چون نـنالـم در فـراق و در عـذاب؟

ما غریـبـان فراقــیـم، ای شــهــان!

بشـنـوید از مـا، «الی الله المـآب»

و اشاره می‌کند به اینکه آتش عشق با موسیقی تیزتر شود:

آتش عشق از نواها گشت تیز

همچنان که آتشِ آن جوز ریز

مولانا در بیان مطلب فوق، حکایت شخص تشنه ای را می‌آورد که بر سر ِدرخت گردویی که در زیر آن نهری پر آب قرار داشت، نشسته و گردوها را به درون نهر می اندازد تا نوای برآمده از آن را گوش کند و عطش روحش را فرو بنشاند.

● سماع؛ رهایی از تعلقات

و اما سماع؛ ره آورد شمس برای مولانا و توصیه اکیدش به وی. این سماع، که فوق العاده نزد مولانا ارزشمند بوده، چیست و ارمغانش چه می باشد؟

مولانا ابیات بسیاری را در مثنوی و دیوان غزلیات خود، در مورد سماع دارد و حتی چند غزل هم با ردیف سماع سروده است:

سماع از بهر جان بی قرار است

سبک برجه چه جای انتظار است

□□□

سماع آرام جام زندگانیست

کسی داند که او را جانِ جانست

□□□

بیا، بیا که تویی جانِ جانِ جانِ سماع

بیـا که سـرو روانـی به بوسـتان سـمــاع

برون ز هر دو جهانی چو در سماع آیی

برون ز هر دو جهانست این جهان سماع

اگرچه به بام بلند است بام هفتم چرخ

گذشته است از این بام، نردبـان سـمـاع

بزیر پای بکوبید هر چه غـیـر ویسـت

سـمـاع از آنِ شـما و شما از آنِ سـمـاع

در مثنوی شریف نیز، ضمن داستان هجرت ابراهیم ادهم از ملک خراسان، می‌گوید:

پس عذای عاشقان آمد سماع

که در او باشد خـیـال اجـتمـاع

قوتی گــیــرد خـیـالاتِ ضــمـیـر

بل که صورت گردد از بانگ و صفیر

از این رو، مولانا سماع را غذای روح عاشقان می‌داند و محرک خیال وصل و جمعیت خاطر. منظور از خیال اجتماع(اجتماع خیال) و یا جمعیت خاطر اینست که سالک، خاطر خود را از ما سوی الله منقطع کند و تنها در یاد حضرت حق متمرکز شود (نقطه مقابلِ پریشانی خاطر و خیال). جمعیت خاطر سبب می شود که قوای جسمی و روحی انسانِ سالک ذخیره شود. چرا که پریشان خاطری و افکار مشوش، همچون رخنه ای است که ذخایر جسمانی و روانی آدمی از آن طریق به هدر می‌رود.

رقص که در طی سماع، صورتی از وجد و هیجان صوفیانه را نشان می دهد، در نظر مولانا، نوعی رهیدگی از جسم و خرسندی در هوای عشق حضرت دوست محسوب می‌شود:

در هوای عشق حق رقصان شوند

همچو قرص بدر بی نقصان شوند

□□□

دانی سمـاع، چه بود؟ قـول بلی شـنیـدن

از خویشتن بریدن، با وصل او رسیدن

دانی سماع، چه بود؟ بی خود شدن ز هستی

اندر فنای مطلق، ذوق بقـا چشیـدن

مولانا در دفتر سوم مثنوی، ضمن بیان داستان خورندگان پیل بچه، می‌گوید:

رقص آن جا کن که خود را بشکنی

پنبه را از ریش شهوت برکنی

رقص و جولان بر سر میدان کنند

رقص، اندر خون خود، مردان کنند

چون رهند از دست خود، دستی زنند

چون جهند از نقص خود، رقصی کنند

مطربانشان از درون کف می‌زنند

بحرها در شورشان کف می‌زنند

تو نبینی، لیک بـهر گوشـشـان

برگها بر شـاخ هـا هـم کــف زنـان

تو نبیــنی برگــهــا را کــف زدن

گوش دل می باید، نه این گوش بدن

و بنابراین معتقد است که سماع و رقص خالصانه، انسان را از بار شهوات مزاحم و انانیت می‌رهاند.

و همچنین از آنرو که عشق را در همه هستی جاری و ساری می‌داند، هستی را یکسره در رقص و سماعی شکوهمند می‌داند.

خود وی در کوچه و بازار هم چه بسا که با اصحاب به رقص در می‌آمد؛ چنان که روزی در بازار زرکوبان، این حالت بی خودانه به وی دست داد و از صدای چکش های پیاپی زرکوبان، به سماع درآمد. و به روایت افلاکی (صاحب مناقب العارفین)، «...همچنان از وقت نماز ظهر تا هنگام نماز عصر، حضرت مولانا در سماع بود» و این غزل را همانجا آغاز کرد که:

یکی گنجی پدید آمد در آن دکان زرکوبی

زهی صورت! زهی معنی! زهی خوبی! زهی خوبی!

رقص مولانا، به تعبیر دکتر زرین کوب، یک دعای مجسم و یک نماز بی خودانه بود؛ ریاضت نفس و مراقبت قلبی. در نظر مولانا، انسان با التزام به سماع، از اتصال به خودی و تعلقات آن می رهد و لذا سماع در نظر وی هم پایه عبادت، اهمیت داشت.

معروف است که روزی یاران مولانا پیرامون مطالب کتاب «فتوحات مکیه» محی الدین ابن عربی گرمِ مباحثه بودند که زکی قوال (از مغنیان مجلس سماع مولانا) ترانه گویان درآمد. مولانا در دم گفت: «حالیا فتوحات زکی به از فتوحات مکی است». و به سماع برخاست. و بدین گونه، پرداختن به تغنی را بر مباحث ملال انگیز کلامی و نظری ارجح می شمرد.

● بر سماع راست، هر کس چیر نیست!

البته بایستی به این نکته توجه داشت که صوفیه و اکابر آن اعتقاد دارند که سماع بر هر فردی جایز نیست؛ شمس تبریزی سماع را بر «خامان» حرام می داند. امام محمد غزالی نیز سماع را به سه قسم تقسیم کرده و دو قسم آن را که موجب غفلت و پیدایش صفات ناپسند است مردود شمرده است و تنها یک قسم آن را جایز می داند. کسانی مانند امام غزالی که سماع صوفیه را، به شرطها، جایز می شمردند، به خطرها و آفت هایی که در آن بود اشاره می کردند. مخصوصاً حضور زنان و پسران را که ممکن بود مایه تشویش وقت شیوخ شود، منع می‌کردند.

خود مولانا نیز در همراهی خود با این عقیده، ضمن ابیات زیر، مساله «اهلیت سماع» را بیان می‌کند:

بر سماع راست هر کس چیر نیست

لقمه هر مرغکی انجیر نیست

خاصـه مرغی، مرده پوســیـده‌ای

پرخیالی، اعمی ای، بی‌دیده‌ای

در پایان به این نکته اشاره می شود که حرکات مربوط به رقص (در سماع) را متضمن رمز احوال و اسرار روحانی تلقی می کرده اند، به این صورت که:

«چرخ زدن» را اشارت به شهود حق در جمیع جهات

«جهیدن» را اشارت به غلبه شوق به عالم علوی

«پاکوفتن» را اشارت به پامال کردن نفس اماره

و «دست افشاندن» را اشارت به دستیابی به وصال محبوب می‌دیدند.

منابع مورد استفاده در این نوشتار:

دیوان غزلیات شمس

شرح جامع مثنوی(جلدهای ۱- ۳ - ۴) استاد کریم زمانی

بحر در کوزه، دکتر عبدالحسین زرین کوب

پله پله تا ملاقات خدا، دکتر عبدالحسین زرین کوب

موسیقی شعر، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی

جستجو در تصوف، دکتر عبدالحسین زرین کوب

ارزش میراث صوفیه، دکتر عبدالحسین زرین کوب

از نی نامه، دکتر قمر آریان

مقاله«بی قراری های یک روح ترانه خوان»، کریم زمانی

مقاله«نگاهی کوتاه بر تاریخچه موسیقی»نوشته بهنام راهوار

سایت هایی که این مقاله را انتشار داده اند:

هفت سنگ- ویژه نامه مولانا

کتابخانه مجازی قفسه

وبلاگ خمر کهن ( این مقاله برای اولین بار در نشست گروه خمر کهن در دانشگاه امیرکبیر تو سط نگارنده ارائه شده است)

مسعود شعاری: موسیقی ملی ایران در عرصه بین‌المللی

مسعود شعاری آهنگ‌ساز و نوازنده درباره وضعیت موسیقی ایرانی در عرصه بین‌الملل اظهار کرد: معرفی موسیقی ایران در دنیا بسیار جای کار دارد چرا که هنوز به صورت دقیق این کار صورت نگرفته است و باید تلاش زیادی در این زمینه صورت گیرد.

وی ادامه داد: حضور و استقبال تعدادی از گروه‌ها و هنرمندان موسیقی ایرانی در خارج از کشور، برای پاسخ دادن به این خواسته کفایت نمی‌کند چرا که بسیاری از مخاطبان این برنامه‌ها، ایرانیان خارج از کشور هستند. این توجه نسبی نیز حاصل تلاش یک‌سری از اساتید موسیقی ما است که طی چند دهه گذشته تلاش فراوانی برای زنده نگاه‌داشتن موسیقی ایرانی و اشاعه آن در سطح بین‌الملل کرده‌اند. اما باز هم جای خالی موسیقی ایرانی به‌خصوص در زمینه مکتوب در کتابخانه‌ها و مراکز پژوهشی و دانشگاهی آن طرف به چشم می‌خورد.

آهنگ‌ساز آلبوم "سیر" با بیان اینکه جای وسیعی برای کار کردن برای معرفی موسیقی ایرانی به جهانیان وجود دارد، ابراز کرد: خواص و ارزش‌هایی که موسیقی ایرانی دارد و درخششی که این هنر در سطح جهانی می‌تواند داشته باشد هنوز نمایان نشده است و من فکر می‌کنم باید بیشتر از این کار کرد. این کار بیشتر نیاز به تعامل عمیق فرهنگی و کمی آزاداندیشی در وادی موسیقی دارد. ضمن آن که زمینه رویارویی موسیقی ایرانی با چندین فرهنگ زنده دنیا نیز می‌تواند به دستیابی این هدف مهم کمک کند.

شعاری رسیدن به چرایی و ریشه‌های ناشناخته بودن موسیقی ایرانی را نیازمند پژوهش و آسیب‌شناسی جدی اهل فن عنوان کرد و گفت: این بررسی باید در زمینه‌های مختلف از قبیل اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و اداری صورت گیرد تا به علل ضعف‌ها و دست‌یابی به راهکارهای خروج از این ناشناختگی برسیم. اما من فکر می‌کنم خود موسیقیدان‌های کشور ما باید در این ارتباط، بیشتر به فکر باشند تا بتوانند موسیقی و حتی سازهای ایرانی را در نقاط دیگر دنیا وسیع‌تر و گسترده‌تر بشناسانند.

این نوازنده برجسته سه‌تار در ادامه بیان کرد: شاید برخی بر این اعتقاد باشند که موسیقی ما نیازی به شناخت در عرصه بین‌المللی ندارد اما من با توجه به برنامه‌های مختلفی که در آن سوی مرزها اجرا کرده‌ام متوجه شده‌ام که بسیاری از مردم سایر نقاط دنیا نیز علاقه‌مند هستند با موسیقی ایرانی آشنایی بیشتر پیدا کنند اما در این زمینه با یک خلاء فرهنگی روبه‌رو هستند. آنها دوست دارند صدای سازهای ما را بشنوند و موسیقی ما را بشناسند اما آرشیوی در این زمینه در دسترس‌شان قرار نگرفته است. ما باید کمی جلوتر از این وضع برویم و دیدمان را بازتر کنیم.

وی با اشاره به اهمیت نگاه‌داشتن شخصیت موزه‌ای موسیقی ایران گفت: نباید صرفا منتظر باشیم که دیگران برای شناخت فرهنگ و موسیقی کهن ما، به سراغ ما بیایند بلکه ما می‌توانیم در این مسیر قدم پیش بگذاریم و سرمایه غنی فرهنگی‌مان را به دیگران بشناسانیم.

---

منبع: برنا

نگاهی به تاریخ تئوری موسیقی ایرانی

شاید بسیاری از شما با سوالاتی از این قبیل مواجه شده‌اید كه آیا موسیقی ایرانی موسیقی است علمی؟ و یا آن كه این موسیقی كاملاً حسی است؟ آیا می‌توان برای این موسیقی تئوری تدوین كرد؟ آیا اساساً‌ این موسیقی از هیچ نظم و قاعد خاصی پیروی می‌كند؟ اگرچه تمامی این سؤالات قابل پاسخ‌گویی به طرق فلسفی هستند ولی در این مقاله سعی شده است كه سؤالات فوق با استناد به تاریخ و شیوه تاریخی پاسخ داده شوند. در واقع این مقاله سعی می‌كند تا با مروری کلی و بدون ورود به جزئیات نشان دهد كه موسیقی ایرانی از دیرباز تا به امروز از تئوری تدوین یافته‌ای كه مختص به خود این موسیقی است برخوردار بوده است.
به طور كلی می‌توان تاریخ موسیقی ایرانی را به چهار دوره اصلی تقسیم كرد: 1) قبل از اسلام 2) ‌از ورود آئین اسلام به ایران تا حمله تیمور3) از حمله تیمور تا قاجار 4) از دوران قاجار تا به امروز. البته هریك از این دوره‌ها خود به دوره‌های كوچكتری تقسیم می‌شوند. 
اطلاع ما از موسیقی دوران قبل از اسلام بسیار اندك است و محدود می شود به اشارات پراکندۀ مورخین یونانی، منظومه های شاعرانی چون نظامی، كتبیه‌ها، نقاشی‌ها، داستان‌ها و روایات باقی‌مانده از آن دوران. از میان سه سلسله عمده در ایران قبل از اسلام یعنی هخامنشی، اشكانی و ساسانی، اطلاعات تاریخی ما در مورد وضعیت موسیقی در دوران ساسانیان به مراتب بیشتر از سایر دوران‌هاست. با توجه به اسناد موجود، ما از وجود موسیقی دانانی چون باربد و نكیسا و ساخته‌های آنان آگاهی داریم. مثلاً سی لحن باربد كه شامل قطعاتی چون تخت طاقدیس، گنج بادآورد، سبز در سبز و... بوده است همواره در ادبیات و تاریخ ما مطرح بوده‌اند و هنوز هم در ردیف موسیقی ایرانی برخی از آن اسامی به چشم می‌خورند. 
اگر چه كه شواهد بیشتری در مورد موسیقی و نام موسیقیدانان و قطعات موسیقیایی از دوران ساسانیان در دست است، ‌ولی در مجموع هیچ‌كدام از موارد یاد شده نمی‌تواند راه گشای محققین در مورد سیستم موسیقیایی و مبانی نظری موسیقی ایرانی در دوران قبل از اسلام باشد. در این میان برخی از نظریه پردازان معتقدند كه باربد یك سیستم موسیقیایی را به وجود آورد كه دارای هفت مقام اصلی بود. خود این هفت مقام اصلی سی مقام فرعی و در مجموع سیصدوشصت وپنج آهنگ یا نغمه را شامل بوده‌ است. این طور به نظر می‌رسد كه این اعداد ارتباط مستقیم با هفت روز هفته، سی روز ماه و سیصدوشصت وپنج روز سال دارند.
دوره دوم تاریخ موسیقی ایران از ورود اعراب به ایران تا حمله تیمور است. با ظهور اسلام و گسترش آن در سرزمین‌های ایران، بیزانس، مصر، سوریه و سایر تمدن‌های بزرگ جهان آن روز، تحول خاصی در سیستم موسیقایی ایران و تمدن‌های ذكر شده به وجود آمد. 
اولا، نوعی یكدستی یا همخوانی در هنرهای مختلف از جمله موسیقی در تمامی این ممالك به وجود آمد كه مجموعه آن‌ها را هنرهای اسلامی می‌نامند. ثانیاً، بسیاری از فرهنگ‌سازان تمدن اسلامی كه امروزه عرب شمرده می‌شوند در واقع ایرانی بودند و این در مورد موسیقی دانان هم كاملا صحیح است. مثلاً در دوران خلافت عباسی اكثر موسیقیدانان بزرگ دربار آنان ایرانی بودند. از این میان می‌توان به خاندان موصلی (ابراهیم و اسحاق) و زلزل یا زریاب پارسی اشاره كرد. 
یكی از نكات قابل توجه در مورد دوره دوم تاریخ موسیقی ایران پیدایش یك تئوری سیستماتیك است. در این دوره یك سیستم نت نویسی با استفاده از حروف ابجد به وجود آمد. در این سیستم هر حرف معرف یك نت بود همان گونه كه در سیستم اروپایی هر علامت معرف یک نت است. البته در سیستم نت نویسی ایرانی از خطوط حامل استفاده نمی‌شد و جملات موسیقی به وسیله حروف ابجد و به طور انشایی نشان داده می‌شد . ریتم هم به وسیله اعدادی كه در زیر این حروف قرارمی گرفتند مشخص می‌گردید. مثلا یك تصنیف كه دارای شعر، ملودی و ریتم است به صورت زیر نشان داده می‌شده است. 
علی صبكمّ كم یا حا كمین تَ رفقوا
یه یب ی یب ی ح
12 66 66 12
كه نت نویسی بخشی از این تصنیف به صورت امروزی به شكل زیر است:
صبَّ لی عـَ 
یكی دیگر از نكات قابل توجه در مورد دوره دوم تاریخ موسیقی ایران ورود فلاسفه به عرصه تئوریک موسیقی ایرانی است. فلاسفه ایرانی این دوران كه متأثر از فلاسفه یونان بودند همانند یونانیان موسیقی را یكی از شاخه‌های ریاضیات دانسته و به تئوری پردازی در مورد آن پرداختند. 
ابونصر فارابی (وفات 950 میلادی) اولین فیلسوف ایرانی این دوره است كه به تفصیل در مورد موسیقی و تئوری آن پرداخته است. نظریات وی در مورد موسیقی در كتاب مشهور "الموسیقی الكبیر" مندرج است. در این كتاب سازهای گوناگون معرفی و درباره ساختمان و پرده بندی آن‌ها به تفصیل توضیح داده شده است. بعضی از سازهایی که در كتاب "الموسیقی الكبیر" ذکر شده اند عبا رتند از: طنبور،عود،سرنای،مزامیر و رباب. 
فارابی گامی را بر اساس پرده بندی طنبور خراسانی معرفی می‌كند كه دارای 12 نغمه یا نت می‌باشد. این گام به صورت زیر است:
نت‌های گام به حروف ابجد ا ب ج د ه‍ و ز ح ط ی ك ل
نت‌های گام به شیوه‌ نت نویسی امروزی لا سی‌بمل سی دو دو دیز ر می‌بمل می فا فادیز سل لا
فارابی در بخش دوم از كتاب خود به محاسبه فواصل موسیقی پرداخته است كه توضیح در مورد آن را به فرصتی دیگر واگذار می‌كنیم. 
بعد از فارابی فلاسفه دیگری چون اخوان الصفا، ابن سینا، بوزجانی و خواجه نصیرالدین طوسی هم به تفصیل در مورد تئوری موسیقی نظریه پردازی كرده‌اند.
در قرن سیزدهم میلادی تئوری موسیقی ایرانی و سایر سرزمین‌های اسلامی كاملا مدون و سیستماتیك شده بود. در واقع این سیستم به وسیله صفی‌الدین ارموی (متوفی1293 میلادی) به کمال خود رسید. جرج فارمر، صفی‌الدین را زارلن شرق نامیده است. صفی‌الدین با مطالعه و بررسی تئوری‌های موجود و با توجه به موسیقی عملی آن زمان به یك نظام تئوریك دست یافت كه از آن زمان تا امروز پایه و اساس مبانی نظری موسیقی‌های ایرانی، تركی و عربی بوده است. نظریات صفی‌الدین در دو كتاب اصلی او یعنی "الادوار" و "رساله الشرقیه" مندرج است. صفی‌الدین یك اكتاو را به 18 نغمه یا نت كه دارای 17 بُعد یا فاصله است تقسیم كرد. این نت‌ها عبارت بودند از:ا ب ج د ه‍ و ز ح ط ی یا یب یج ید یه یو یز یح . كه اگر ما آن‌ها را به سیستم نت نویسی امروز در آوریم به صورت زیر در می‌آیند. 
یكی از مهمترین مباحث در نظام تئوریك صفی‌الدین مبحث ادوار است. دور برای صفی‌الدین همان اكتاو است كه تركیبی است از یك فاصله پنج‌تایی (الذی بالخمس) با یك فاصله چهارتایی (الذی بالاربع) و یا تركیبی از دو فاصله چهارتایی. مثلا یك دور از دو تا دو می‌توانسته تركیبی از (دو – ر – می – فا ) و (فا – سل – لا – سی – دو) یا (دو – ر – می – فا) و (سل – لا – سی – دو) باشد. صفی الدین هفت نوع "الذی بالاربع" و سیزده نوع "الذی بالخمس" را تشخیص داده كه در نتیجه 91=13×7 دور را شناسایی كرده است. پس در واقع صفی‌الدین نود و یك دور یا مقام را شناسایی كرده است كه از این میان تنها دوازده دور را ملایم تشخیص داده و آن‌ها را مقامات اصلی نامیده است. نام این مقام‌ها عبارتند از عشاق، نوا، بوسلیك، راست، عراق، اصفهان، زیرافكند، بزرگ، زنگلو، رهاوی، حسینی و حجازی. 
یكی دیگرازجنبه های ذکرشده در اثار صفی‌الدین معقوله ریتم است . صفی‌الدین همانند متقدمین خود قسمتی از کتب خود را به ادوارریتمیک یا ایقاعی اختصاص داده است. برخی از وزن های ایقاعی که صفی‌الدین از انها نام می برد عبارتند از:
ثقیل اول: 16 نقره 
تنن تنن تننن تن تننن
3 3 4 2 4
ثقیل رمل: 24 نقره 
تننن تننن تن تن تن تن تن تن تننن
4 4 2 2 2 2 2 2 4
خفیف رمل : 10 نقره
تن تنن تن تنن
2 3 2 3
نقره اصطلاح قدما برای ضرب است. 
پس از صفی‌الدین ارموی موسیقیدانان دیگری نیز به توضیح و تحلیل نظریات و آراء وی پرداختند که از میان آنان می‌توان به خواجه نصیرالدین طوسی، قطب‌الدین شیرازی و عبدالقادر مراغه‌ای اشاره كرد. در این میان عبدالقادر مراغه‌ای (1434 میلادی) دارای اهمیت بیشتری ازسایرین است چرا كه نوشته‌های وی شرح و تفسیری بسیار روشن گر بر آثار صفی‌الدین است و خواننده را به خوبی با تئوری صفی‌الدین آشنا می‌سازد. كتاب‌های اصلی عبدالقادرعبارتند از "مقاصدالالحان"،‌ "جامع الالحان" و "شرح ادوار" كه آخری شرح كتاب الادوار صفی‌الدین است.
دوران سوم در تاریخ موسیقی ایران از زمان حمله تیمور تا سلطنت قاجار است. آنچه كه در این دوران دارای اهمیت خاص است تشكیل دولت قدرتمند صفوی است كه برای نخستین بار پس از حمله مغول توانست یك دولت منسجم و مستقل را در ایران به وجود آورد. شكل گرفتن هویت فرهنگی جدیدی در ایران و تمایز آن با عثمانی و سایر سرزمین‌های اسلامی بی‌تأثیر بر موسیقی این سرزمین نبود. از این زمان ایران از لحاظ موسیقیایی راهی را جدا از آن‌چه كه در سرزمین‌های ترك زبان وعرب زبان می‌گذشت برگزید. سیستم موسیقیایی ایران از مقامی به دستگاهی تبدیل شد و زبان فارسی و فرم شعری غزل به عنوان پایه و زیربنای موسیقی ایرانی در آمد. متأسفانه از لحاظ تئوریك، موسیقی ایرانی در این دوران پیشرفت خاصی را نداشته است و از لحاظ عملی نیز اطلاع چندانی از موسیقیدانان این دوران در دست نیست. به طور كلی دوره سوم در تاریخ موسیقی ایران از سایر دوره‌ها كم رنگ ‌تر است. 
دوره چهارم با به سلطنت رسیدن ناصرالدین شاه قاجار آغاز می‌شود. ناصرالدین شاه كه علاقه خاصی به موسیقی داشت به حمایت از موسیقیدانان پرداخت. از این زمان تحولی خاص در موسیقی ایرانی به وجود آمد که این تحول تا به امروزهمراه با تحولات فرهنگی و سیاسی ایران همچنان ادامه یافته است .در این زمان کلیه آهنگها ومقامات قدیمی در مجموعه ای بزرگ تحت عنوان ردیف موسیقی ایرانی جمع آوری شد. در واقع حافظان اصلی وتدوین کنندگان این مجموعه باارزش میرزا عبدالله و میرزاحسینقلی فراهانی بودند. اگرچه موسیقی ایرانی در این دوران از لحاظ تئوری به ظاهر دچار تحولی نشدونظریه یا تئوری خاصی ارائه نگردید، اما تدوین ردیف پایه عملی یک نظام تئوریک رابرای موسیقی ایرانی به وجودآورد. 
با ظهور مشروطه وورود افكار و نظریات جدید غربی به ایران،‌ موسیقی ایرانی نیز دستخوش تحولاتی چه در زمینه عملی و چه در زمینه تئوری گردید. بی‌شك ظهور استاد علی نقی‌خان وزیری یا كلنل وزیری نقطه عطفی در تاریخ موسیقی ایران است. وزیری تار را در نزد درویش‌خان و میرزا حسین قلی آموخت و همزمان با خط نت و مقدمات علمی موسیقی غربی آشنا شد. وی برای تكمیل آموخته‌های تئوری خود به اروپا رفت و پس از بازگشت اقدام به تأسیس كلوپ موزیكال،‌ مدرسه موسیقی و تشكیل اركستر مدرسه موسیقی كرد. وی سعی كرد تا موسیقی ایرانی را به صورت چند صدایی در آورد و در این راه تلاش‌های فراوانی نمود. مهمترین تحولی را كه وزیری در نظام تئوریك و عملی موسیقی ایرانی به وجود آورد استفاده از سیستم نت نویسی غربی است كه تا امروز در ایران رواج دارد.
وزیری اولین كسی است كه پس از پنج قرن به فكر تنظیم و تدوین تئوری برای موسیقی ایرانی افتاد. او كه موسیقی را علمی جهانی می‌دانست بر آن شد تا به وسیله اصول و قواعد تئوری موسیقی كلاسیك غربی یك تئوری مدون برای سیستم ردیفی موسیقی ایرانی تدوین كند. لذا در اكثر توضیحات وزیری دستگاه‌های موسیقی ایرانی با گام‌های ماژور و مینور غربی مقایسه شده‌اند. وزیری همچنین در تعدیل فواصل ایرانی کوشش كرد. وی یك اكتاو را كه طبق نظریات صفی‌الدین و عبدالقادر متشكل از 17 فاصله غیر مساوی بود به 24 فاصله تبدیل كرد. در واقع وزیری یك گام غربی را كه متشكل از 12 فاصله است با احتساب دو فاصله ربع پرده بم‌تر و زیرتر در موسیقی ایرانی به یك گام 24 قسمتی تبدیل كرد. تئوری وزیری بعدها توسط شاگردانش بخصوص استاد روح‌اله خالقی بسط و گسترش یافت و مدت‌ها اساس كار برنامه‌های درسی هنرستان‌ها و بخش های موسیقی دانشگاه های ایران قرار گرفت.
آخرین جریان‌ در رابطه با تنظیم و تدوین تئوری موسیقی ایرانی در دهه 1340 آغاز شد. از یك سو اتنوموزیكو لوژیست‌های غربی بر این عقیده بودند كه هر ملتی دارای موسیقی خاص خود است كه ارتباط مستقیم با تاریخ،‌ تمدن و فرهنگ آن قوم و جامعه دارد. در نتیجه هر موسیقی دارای یك اصول نظری و عملی مختص به خود است. از سوی دیگر از اوایل دهه 1350 نوعی گرایش بازگشت به سیستم موسیقی ردیفی و دست یابی به نوعی اصالت در سیستم تئوری و عملی موسیقی ایرانی در بین جوانان موسیقدان به وجود آمد. تمامی این جریانات منجر به این شد كه موسیقیدانان ایرانی در پی تنظیم و تدوین تئوری موسیقی ایرانی بر پایه نظریات قدیم و اصول عملی موجود در موسیقی معاصر باشند. در این میان اساتیدی چون محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، مجید كیانی، داریوش طلایی، مهدی بركشلی و هرمز فرهت به طور جداگانه به تهیه و تنظیم تئوری موسیقی ایرانی پرداختند.
خلاصه:
بر خلاف آنچه كه برخی از منتقدان، موسیقی ایرانی را موسیقی غیر علمی و فاقد تئوری می‌دانند، موسیقی ایرانی در طی قرون متوالی از یك سیستم تئوریك مدون برخوردار بوده است. گرچه برای مدت‌های طولانی نظریه پردازانی در تاریخ موسیقی ایرانی ظهور نیافتند اما بنیان‌های نظری این موسیقی در بطن آن برای قرون متوالی باقی ماند.

---

منبع : همزبان

زنبورک

زنبورک یکی از کهنترین سازهای موسیقی جهان است.

زنبورک یکی از سازهای زبانه‌ای (lamellaphone) از رده سازهای لرزشی (idiophone) دهانی است. این ساز از یک میله یا زبانه قابل انعطاف فلزی یا از جنس خیزران تشکیل شده که به یک قاب متصل است. ساززننده این میله را در دهان خود قرار داده و با انگشتش میله را به لرزش در می‌آورد و تولید نت‌هایی می‌کند. نوازنده، قاب زنبورک را در میان دندان‌هایش می‌گیرد و با اینکار آرواره و دهان او به عنوان تشدیدگر صدای ساز عمل می‌کند.

زنبورک در بسیاری از فرهنگ‌های گوناگون حضور دارد و دست کم ۴۰ نام گوناگون در زبانهای مختلف برای آن وجود دارد. ساز زنبورک با جادوباوری و آیین‌های شمنی ارتباط دارد زیرا صدای لرزشی آن را خلسه‌آور می‌دانند.

برخی ریشه زنبورک را از خاورمیانه و اقوام یهودی دانسته و برخی آن را به آسیا شرقی نسبت می‌دهند . در هر حال ساختمان ساده این ابزار نشان می‌دهد که می‌تواند منشا واحد نداشته و توسط اقوام گوناگون به شکل جدا گانه ساخته شده باشد .

لازم به ذکر است که زنبورک با اصول حاکم بر موسیقی کلاسیک و موسیقی مدرن مطابقت ندارد و توانایی اجرای نت های گام های موسیقی مثل گام مینور و ماژور را ندارد . از این رو در ساز نامیدن یا ننامیدن آن اختلاف نظر وجود دارد و در منابع آکادمیک رشته موسیقی و در کتب ساز شناسی به عنوان ساز محسوب نمی‌گردد .

در ضمن مي توان از استاد محمد حسين بيگل يكي از بهترين زنبورك نوازهاي ايران نام برد گذشته از این حسن عطائیان و حامد اسلامیه هم از نوازندگان در قید حیات این آلت موسیقی خاص می‌باشند

دف در آئینه تاریخ

نخستین آلات موسیقی در جهان ، سازهای ضربه ای هستند و فرهنگی نیست که در آن یکی دو نمونه ساز ضربی وجود نداشته باشد.عمده ترین رکن موسیقی آفریقا ،سازهای ضربی هستند که به نوبه خود تاثیر فراوانی بر موسیقی آمریکای لاتین گذاشته اند. ظاهرا دف ابتدا در خاورمیانه و سپس در کشورهایی چون هند ، یونان ، مصر ، و ایران دیده شده است.موسیقی در این کشور ها برای بیان احساسات درونی ،مذهبی ،رزمی و روحانی و در قالب آداب و رسوم دیده می شد و دف در این میان نقشی شاخص داشت.دف از کلمه عبری ( تَف) به معنی زدن و کوبیدن گرفته شده است.این کلمه در زبان سومری ( دوب) و سپس در زبان اکدی (دوپو) یا (توپو)خوانده می شد.سپس وارد زبان آرامی و تبدیل به دوپ شدو در عربی به ( دُف) و سپس (دَف) تغییر پیدا کرد.یکی از نخستین اشاره ها به خنیانگران را در آثار شوش و ایلام ، در سده ی بیست و هفتم پیش از میلاد می توان یافت .بر روی فنجانی برنزی در موزهی ایران باستان ،نقشی از یک موسیقیدان بابلی آمده که دف می نوازد.در سنگ تراشی ها  و نگاره های برجسته ای  در کوه فرعون در تمدن ایلامی نیز کاهنان به هنگام قربانی کردن دف و چنگ می نواختند.از این ساز در دوره ی ساسانی نیز استفاده می شد.در نقش برجسته ی شکار گوزن طاق بستان، در دست یکی از افراد وسیله ی چهار گوشی دیده می شود که به احتمال قریب به یقین دف است.این نوع دف در بعضی از نواحی مصر و شامات کنونی نیز رواج دارد.دیگر از آثار این ساز در تپه های کیون جیک(در حوالی شهر موصل) دیده شده است.دراین نقش برجسته ،نوازنده ایستاده و دف می نوازد.شکل دف و شیوه ی نواختن آن کاملا به  شیوه ی امروزی است.       

در تمدن سامی،دف هم به صورت دایره و هم به صورت مستطیل دیده شده است .در مشرق زمین  دف را بر حسب شکل قاب  و دارا بودن اوتار،سنج ها ، یا صفحات جرنگی ،زنگ های کوچک یا حلقه های جرنگی یا فقدان آنها به هفت نوع تقسیم کرده اند.دف حلقه دار د رایران بیشتر رایج بود و دف های زنگ دار در آسیای مرکزی مورد استفاده قرار می گرفتند.در ایران باستان ،مراسم نوروز و تحویل سال در دوره هخامتنشی  و ساسانی ،همراه با سرودهای خسروانی و به صورت گروه نوازی همراه با طبل و نقاره نواخته می شد و نیز عبرانیان و بنی اسرائیل از انواعی از دف همراه با شوفار(نوعی شیپور از شاخ حیوان) و ها لوسرت (نوعی شیپور از نقره ) استفاده می کردند . در تورات هم از دف ، لیر ،سی تار ،سامبوک ،پسالتریون ،چنگ و گینور نام برده شده است.در بخشی از مزمور هشتاد و چهار کتاب عهد عتیق آمده است:«..دف را بیاورید و بربط دلنواز را با رباب ، کرنا  را بنوازید در اول ماه؛ در روز عید ما ، زیرا که این فریضه ای است در اسرائیل و حکمی است از خدای یعقوب». همچنین بخشی از مزمور یکصد و پنجاه می خوانیم: « ا و را به دف و سرنا ستایش کنید .او را در قدس او تسبیح بخوانید .او را با دف و رقص تسبیح بخوانید.»

یونانیان نیز از دف در جشنواره ها و جشن های ملی سود می جستند و اصطلاحا آن را « تیمپانون » می نامیدند . در تراژدی ها و کمدی های هجو آمیز ،آئین های سرَی دیو نیسوس و مراسمی که به افتخار خدای تاکستان در یونان بر پا می شد ،دف نواخته می شد.در شبه قاره ی هند ، از دف از دیر باز استفاده می شد چنانکه ،در جشن های ملی هندوستان به نام « راسا لیلا » و رقص  « کریشنا » که مردان و زنان دایره وار می چرخند ، چند تن دف ، دهل ، بوق و سنج می نوازند .بزرگان تصوف هند و پاکستان هم هنگامی  که به زیارت  می روند ، قوالان نزد آنها می آیند و و با نواختن دف و انجام سماع در برابر ایشان ، از آنها کسب فیض  می کنند.اما تصاویری  هم که از مجالس پایکوبی صوفیان قونیه به جا مانده اند ، نشان می دهند که دف از دیر باز نزد اهل طریقه ی مولوی رایج بوده است ، واینک نیز در مراسم سماع سالانه ی خود از این ساز بهره می گیرند و البته استفاده از دف در میان درویشان بکتاشی علوی ترکیه هم رواج دارد .در کشور چین هم نوعی رقص برداشت محصول وجود دارد که سابقه ی آن به دوره باستان بر می گردد و با دف انجام می شود ، ضمن آنکه در آئین چینی ،تقدیم هدایا به اژدها ، رب النوع برکت و خدای پر شکوه دریاها  هم که با رقص و پایکوبی و نمایش همراه است از دف استفاده می شود.دف در خاور دور ، آسیای میانه و اروپا ، آفریقا و آمریکا هم دیده می شود که این ساز در آئین ها و مراسم خاصی حضور دارد .

 در قاره ی اسرار آمیز آفریقا در تشریفات و آئین های خاصی از دف استفاده ی فراوان می شود ، ازجمله در مراسم تدفین نام آوران ایل و یا بستگان دف می نوازند و همراه با آن صحنه هایی به صورت نمایش  اجرا می شود.دف در میانشمن ها

 هم رواج دارد( درباره شمن ها اینجا بخوانید )اعراب صحرا نشین هم برای حفظ وزن و اندازه  کلمات از دف استفاده می کرد ند که پس از آشنایی اعراب با  ایرانیان ؛ موسیقی غنی آن روز ایران بر موسیقی ابتدایی آنها تاثیر گذاشت بر اساس تحقییق و پژوهش های بعمل آمده «توبال بن لمک»نخستین دف نواز در میان اعراب بوده است . همچنین « طویس » اولین خواننده ی حرفه ای در اسلام است که برای همراهی خود جز از دف از ساز دیگری استفاده نمی کرد .دف او چهار گوش  بود و پیوسته آن را  همراه خود می برد. اولیاء چلبی از دو عروسی در صدر اسلام نام می برد که در آن دف می نواخته اند و نوازندگان آن اشخاصی به نام « عمروبن امید » و « حمزه بن یتیم » بوده اند.الغریض (به معنی خوشخوان ) که نامش در زمره ی چهار خواننده ی بزرگ عرب آورده شده است ، در دربار ولید اول در دمشق ، آواز خویش را با دف همراهی می کرد.در کتاب الاغانی آورده شده است که « دوشارم » همسر ایرانی زیبا و و محبوب اسحاق موصلی ،بزرگترین موسیقیدان دربار عباسی نیز آهنگ های وی را با دف همراهی می کرد.او در دربار مهدی عباسی و هارون الرشید نیز پایگاه رفیعی  داشت .

 ابن خلدون نیز در مقدمه ی کتاب خود می نویسد: « و بیشتر ایشان در بحر خفیف بود که آن را در رقص به کار می بردند و با دف و نی لبک راه می رفتند که مایه ی تحرک و هیجان و سبکروحی بود و تازیان آن را هزج می نامیدند .«در کتاب پرنو اسلام آمده است: » سیاهان بیش از سایر بزرگان وارد بازار می شدند .آنها در کار عاجز و بی ثبات ، اما در طرب و رقص و نواختن دف ماهرند.» زریاب ، موسیقیدان بزرگ ایرانی و نوازنده بر جسته دف و بر بط، موسیقی ایرانی را تا شمال آفریقا و اسپانیا رواج داد .دف در آن دوره توسط مسلمانان اسپانیا در اروپا رواج یافت و در قرن پانزدهم میلادی متروک شد.در قرن هفدهم بار دیگر ترکان عثمانی دف را رواج دادند و در  قرن نوزدهم از سازهای موزیک نظامی شد . در نهایت اینکه ،این ساز در دهه های اخیر به شکلی جدی در موسیقی ایرانی مورد توجه قرار گرفته است.

منبع : از مقالات عماد توحیدی 

دیجیریدو و موسیقی بومیان استرالیا

مقدمه:
از سالیان دور تا کنون، آواز ،موسیقی و رقص بخش بزرگی‌ از زندگی‌ و فرهنگ بومیان استرالیا بوده است. به طوری که  نغمه ها و موسیقی های مختلف و متنوعی برای مناسبتها و موقعیت های متفاوت وجود داشته است؛ مانند آوازها و موسیقی های مربوط به شکار، آواز های مربوط به خاکسپاری مردگان و در نهایت موسیقی و نغمه های قدیمی تر و آوازهایی درباره طبیعت ،حیوانات ،فصلها، اسطوره و حتی آوازهایی با مضمون  افسانه های آفرینش.                موسیقی بومی استرالیا مانند دریچه ایی برای شناخت قانون و الگوی نامعلوم  ‌طبیعت است. در توصیفی دقیق تر هنر بومی استرالیا،  روشی‌ برای کسب دانش نسبت به طبیعت و قوانین آن بوده است. برای اثبات این مساله می توان از نواختن سازی استرالیایی به نام دیجیریدو ،یا  فلوت چوبی بلند ، که یکی از قدیمی ترین سازهای جهان است ،یاد کرد.                           طبق آنچه آورده اند بومیان به دامان طبیعت می رفتند و نه تنها به صدای حیوانات ، بلکه به نوای  پر زدن پرندگان  و صدای قدمها بر روی زمین نیز گوش میدادند. آنها به صدای باد ،طوفان ،خش خش برگها و جریان آب گوش فرا می دادند. تمامی این صداها با دقت هرچه تمام تر به وسیله ساز دیجیریدو نواخته می شد. بومیان با شنیدن این صداها به همدلی با طبیعت میپرداختند که به تقلیدی از آن نیز‌ منجر میشد.

دیجیریدو
دیجیریدو یکی از قدیمی ترین سازهای جهان است. ساز ی بادی است که در سرزمین های آرهن،شمال استرالیا، یافت میشوند. در استرالیای قدیم ،بومیان در پی آب و غذا در شرایط سخت و  آب و هوای ناملایم سفر میکردند.                                                               مردان برای شکار اسلحه هایی، شامل نیزه، بومرنگ و ومبرا(وسیله ایی که به پرتاب دقیق نیزه کمک میکند) داشتند. زنان نیز تنها، وسایل مورد نیاز و کودکان را حمل میکردند و دیگر جایی برای سازهای موسیقی نبود. اما در هنگام شب و به دور آتش آنها از  آواز خواندن و داستان گویی لذت می بردند.  آنها به ساز ساده ایی نیاز داشتند که آسان پیدا شود.                                       پس از درختان اطراف چوبی که توسط موریانه ها خالی شده بود را انتخاب کردند. آنها این سوراخ ها را صاف میکردند و از آن دهانه هایی برای این ساز می ساختند و موم عسل را به دور دهانه ها میریختند تا راحت تر بر روی لب جای بگیرد. با دمیدن آرام در آن صدای یکنواخت و زیبایی ایجاد میشد و زمانی که صدای خود را نیز به آن اضافه کردند صدا بسیار زیباتر شد. این آغازی برای سازی با قدمتی بسیار زیاد است .نواختن ساز دیجیریدو بسیار آسان است اما تاثیری آرامش بخش و عمیق بر انسان دارد.
 بومیان، دیجیریدو را برای تقلید صدای حیوانات یا دیگر صداهای طبیعت می نواختند و از آن به عنوان ساز همراهی کننده برای آوازها و داستان سرایی ها استفاده میکردند. امروزه از این ساز برای انواع مختلف موسیقی و همچنین برای درمان و مراقبه استفاده میشود.
جشنهای بومیان استرالیا
جشنهای  بومیان استرالیا( CORROBOREES )نمایانگر (از طریق نمایش و آواز ) تاریخ اسطوره ای قبایل است . این مجالس کاربردها و فرم‌های مختلف دارند.  مراسمی غیر خصوصی برای  تماشاچیان مشتاق متشکل از زن ها ، مردها و بچها که در چادر‌ها و شب هنگام برگزار میشد. گروهی از مردان بزرگسال گرد آتش کوچکی می نشستند و آهنگ‌های قدیمی‌ می خوا ندند، و دیگران همانطور که بدن‌هایشان با علائم  عجیبی‌ مزین شده بود ،با رقصهأی دیدنی‌ وقأیع اسطوره ای را به تصویر می کشیدند.                                                                 جشنهای جوانان ، که در  آن مردان بزرگسال و زنان حضور نداشتند، مهمترین انگیزه برای شکل گیری گروه از نظر شرکت کنندگان بود . در این گروه جوانان بدنهایشان را به شکل حیواناتی که نمایانگر آنها بودند، در می آوردند و قسمتهایی از داستان آفرینش(ِDreamtime) را که در افسانه های شان آمده است،  اجرا میکردند. این مراسم ،که بسیاری از آنها زیبایی قابل توجهی‌ داشتند ، گام نخست  جوانان برای ورود به زندگی‌ و قبول مسئولیت‌ها نیز بود. هیچ چیز برای آشنا کردن جوانان با قوانین و راه و رسم زندگی‌ ،که در واقع نوعی امتحان‌ بردباری  و آشنایی با وظایف بوده است، از قلم نمی افتد. آنها به تعلیم تمام جزییات رفتار جوانان در طول زندگی شان می پردازند.

آوازخوان
در این جشنها فرد آوازخوان از اهمیت بسیاری برخوردار بوده است. او  مجری خاصی بوده که برای وقایع  روزها سرودهایی می نوشته است. گنجینه غنی مجری به وسیله آهنگهایی که از گذشتگان به دست او رسیده بود ،گسترش می‌یافت.                                                  مانند دیجیریدو نوازان حرفه ایی،آواز خوانان نیز برای گروههای دیگر اجرا میکردند و مورد تشویق قرار  میگرفتند. آنها عملا برای زیر و بم متغیر صدایشان، که به یک گروه کر با رهبری خبره می مانست معروف بوده اند. اینها بخش اصلی‌ جشنها را تشکیل میدادند به همراه نمایش هایی که سرچشمه آنها، معمولا از  حرکات حیوانات بود .  این آوازها تا چند  روز ،یا چند هفته و ماه طول می‌کشید.

رقص های بومیان
گونه های مختلف رقص در میان صدها گروه از قبایل، متفاوت بوده است.  رقص‌ها با دستان بسته ،حرکت بدن و پای کوبی بسیار انجام می شد. بهترین رقصنده‌ها و آواز خوانان از شهرت و احترام بسیاری برخوردار بودند.                                                                                      رقصنده‌ها معمولا حرکت پرندگان و حیوانات را تقلید میکردند. رقص در مراسم رسمی‌ و رقص مذهبی‌ با رقص های مردان و  زنان و کودکان که از سر خوشحالی و در چادرها سر میدادند، متفاوت بوده است...

منبع : http://anthropology.ir

کاخن (Cajon)

کاخن (Cajon)

کاخن(Cajon) لغتی اسپانیایی به معنی«جعبه ، صندوق ، صندوقچه ، کمد کوچک یا میز کشودار کوچک»  است که به نوعی ساز کوبه ای اطلاق می شود . نوازنده بر روی کاخن می نشیند و با ضربات کف دست و انگشتان که بر روی صفحه جلویی ساز می کوبد ، صدایی خاص و زنگ دار تولید می کند .

ریشه ها :

به نظر می رسد بردگانی که از آفریقای مرکزی و غربی توسط اسپانیایی های فاتح ، به سرزمین های تحت سلطه ایشان در آمریکای لاتین ، به خصوص پرو و کوبا برده شدند ، این نوع ساز کوبه ای و فرم ساده آن را به اهالی آن سرزمین ها معرفی کردند. بدین ترتیب دو نظریه در مورد پیدایش این ساز ارائه شد 

ممکن است این نوع درام نواده مستقیم آلات موسیقایی جعبه مانندی باشد که در کشورهای آفریقایی غربی و مرکزی مانند آنگولا و آنتیل استفاده می شدند

این آلات موسیقی توسط بردگان و خدمتکاران پرویی که در ناوگان کشتیرانی اسپانیایی ها خدمت می کردند به تدریج تغییر یافت و به صورت یک ساز کوبه ای به کار رفت . بردگان پرویی مذكور در نواحی ساحلی مانند "ماتانزاس" (Matanzas) و "کوبا" (Cuba) جعبه ها و صندوق های حمل ماهی ماهیگیران را به ساز تبدیل کردند ؛ در حالی که در سایر نواحی، مردم بومی با کوبیدن بر روی کمدهای کوچک لباس و دراورها ریتم می ساختند و پایکوبی می کردند .

برخی دیگر عقیده دارند که بردگان سیاهپوست از جعبه های ساده ای به عنوان یک ساز استفاده می کردند تا بدین وسیله علیه حکم اسپانیاییهای حاکم بر نواحی آفریقایی نشین که موسیقی و ساز و آواز را برای بردگان تحریم کرده بودند مبارزه کرده باشند .بدین ترتیب ایشان می توانستند بدون ترس از مجازات و بدون زیر پا گذاشتن قوانین جابرانه اسپانیایی ها وسایلی مانند چهارپایه و جعبه و کمدهای چوبی کوچک را که هویت موسیقایی ندارند به جای ساز به کار ببرند .

وقتی کلیه نظریات و احتمالات را بررسی می کنیم می بینیم که در هر صورت ترکیبی از موسیقی و ساز آفریقایی به همراه اجبار و محدودیت اعمال شده توسط حاکمان اسپانیایی بوده که مسیر پیدایش کاخون را شکل داده و تعیین کرده است .

كاخن امروز:

امروزه صدای ویژه كاخن در بسیاری از سبكهای موسیقایی به طور فراگیری به گوش می رسد . در كوبا ، نواحی ساحلی پرو ، همراه با سبكهای موسیقایی "توندِرو" (Tondero) ، "ساما كوئه كا" (Zamacueca) ، والس پرویی ، فلامنكوی مدرن و غالب گونه های رومبا از كاحون استفاده می شود .

اولین باری كه كاخن در موسیقی فلامنكو وارد شد ، در دهه 1970 میلادی توسط پاكودولوسیا بود . وی در سفری كه به پرو داشت از پركاشنیست بزرگ پرو ، "كائیترو سوتو" (Caitro Soto)  ، یك كاخون هدیه گرفت و به اسپانیا برد .

بعدها در سِكستِت پاكودلوسیا و دیگر اجراهایش ، روبم دانتاس (Rubem Dantas) پركاشنیست برزیلی برایش كاخن (و دیگر درام ها را) می نواخت .

در دوره معاصر كاخن مدرن بسیار پرطرفدار شده ، به عنوان ساز همراه گیتار آگوستیك در بسیاری از اجراهای صحنه ای و استودیویی در سراسر دنیا استفاده می شود . شاید شنیدن نام برخی از هنرمندان و گروههایی كه این ساز را در اركستر خود گنجانیده اند جالب باشد .

مت كروگر ، جنیفر لوپز ، ریكی مارتین ، Ansastacia , Los Lobos , Fleetwood Mac , The Dixie Chicks ،گلوریا استفان ، اغلب گروههای پاپ ، رومبا ، راك و فلامنكوی اسپانیایی در اجراهای صحنه ای ، تلویزیونی ، كنسرت ها و حتی در ضبط استودیویی آلبومهای خود از كاخن استفاده می كنند .

 

ساز کاخون

امروزه صداي ويژه كاخون در بسياري از سبكهاي موسيقايي به طور فراگيري به گوش مي رسد . در كوبا ، نواحي ساحلي پرو ، همراه با سبكهاي موسيقايي "توندِرو" (Tondero) ، "ساما كوئه كا" (Zamacueca) ، والس پرويي ، فلامنكوي مدرن و غالب گونه هاي رومبا از كاحون استفاده مي شود .
اولين باري كه كاخون در موسيقي فلامنكو وارد شد ، در دهه 1970 ميلادي توسط پاكودولوسيا بود . وي در سفري كه به پرو داشت از پركاشنيست بزرگ پرو ، "كائيترو سوتو" (Caitro Soto) ، يك كاخون هديه گرفت و به اسپانيا برد .
بعدها در سِكستِت پاكودلوسيا و ديگر اجراهايش ، روبم دانتاس (Rubem Dantas) پركاشنيست برزيلی برايش كاخون (و ديگر درام ها را) مي نواخت .
در دوره معاصر كاخون مدرن بسيار پرطرفدار شده ، به عنوان ساز همراه گيتار آگوستيك در بسياري از اجراهاي صحنه اي و استوديويي در سراسر دنيا استفاده مي شود . شاید شنيدن نام برخي از هنرمندان و گروههايي كه اين ساز را در اركستر خود گنجانیده اند جالب باشد .
مت كروگر ، جنيفر لوپز ، ريكي مارتین ، Ansastacia , Los Lobos , Fleetwood Mac , The Dixie Chicks ،گلوريا استفان ، اغلب گروههاي پاپ ، رومبا ، راك و فلامنكوي اسپانيايي در اجراهاي صحنه اي ، تلويزيوني ، كنسرت ها و حتي در ضبط استوديويي آلبومهاي خود از كاخون استفاده مي كنند .



يك جعبه چوبي كه نوازنده با نشستن روي اون با گيتار و ساير سازهاي سبك فلامينگو همنوازي ميكنه.

دوزله یا جفته

اين ساز متشكل است از دو لوله مسي (و گاه نئي يا از جنس پَر«دال» يا استخوان قلم مرغان ديگر) كه به توازي به هم الصاق شده يا بر هم بسته و محكم شده است. هر يك از لوله ها داراي قميشي يك زبانه و مستقل از ديگري است. در طول هر لوله شش سوراخ تعبيه شده به طوري كه سوراخها همواره در كنار هم قرار مي گيرند. انتهاي تحتاني لوله ها مانند تمام سازهاي بادي كه تاكنون ديده ايم بازاست. دوزله به طولهاي مختلف ساخته مي شود. (كوچك ترين آن نوع ساخته شده در شهر به طول 22 سانتيمتر و قطر حدود 2 سانتيمتر است).

         وسعت ساز حدود دو اكتاو است كه بسته به بزرگي و كوچكي ساز در ميدان صدائي متفاوت قرارمي گيرد.
         دوزله سازي است محلي و از انواع «بادهاي يك زبانه اي» است.
در بعضي نقاط ايران اين ساز را «جفته» يا «جفتي» مي نامند.

ذکرهای دف نوازی

دف نوازی و خواندن اشعار مذهبی جزء سنن بسیار کهن عرفای منطقه غرب ایران علی الخصوص سنندج می باشد. این مراسم به طور معمول هر جمعه در محفل درویشان برگزار می شود. گذشته از آن، روزهای مبارک در تقویم مذهبی، چون عید قربان، مولود پیامبر(ص) و معـراج (بیست و هشتم رجب)، نیز می توانند موقعیّت های مناسبی برای اجرای این مراسم به حساب آیند. حضور دف نوازان به روی صحنه و در برابر تماشاچیان لطمه ای به اصالت و کیفیت کار آنها وارد نمی کند. چرا که درویشان قادری عموما مردم عادی را از تماشای مراسم خود منع نمی کنند. گاه حتّی، به خصوص در اعیاد مذهبی، با نصب بلندگو در خارج خانقاه و پخش صدای مراسم برای تمام محلّه در ارتباط گیری با مردم عادی اصرار نیز می ورزند.
هر ذکر از دو قسمت تشکیل می شود، ذکر تهلیل یا نشسته و ذکر توحید یا قیام. ذکر تهلیل بایک آواز به وزن آزاد شروع می شود که بیشتر به صورت گفتاری آوازی است. کلام این بخش شامل صلوات، ذکر نام اولیا و معصومین و غیره است. بعد از آن نوبت به چند آواز موزون می رسد که، می تواند تمام ذکر تهلیل را دربربگیرد. هر آواز شامل یک تم کوتاه چند میزانی است بر روی اشعار کلاسیک فارسی یا کردی که به همراه چند دف مکررا اجرا می شود. قطعات پیچیده تر چیزی از یک تصنیف کم ندارند. از معروف ترین آنها می توان به، ما در دو جهان غیر خدا کار نداریم، از من چرا رنجیده ای و، باز هوای وطنم آرزوست اشاره کرد، این بخش، با تاثیرگذاری عمیقی که ناشی از قدرت مقاومت ناپذیر ریتم های اجرا شده توسط دف های پرطنین است، نوعی سماع صوفیانه محسوب می شود. در این سماع تنها ساز ملودیکی که ممکن است مورد استفاده قرار گیرد نی است. اما، این امر رواج زیادی ندارد. در مقابل دف عالی ترین ساز مراسم و عضو جدایی ناپذیر آن به حساب می آید. قدرت صوتی این ساز در برانگیختن حال و ایجاد هیجان نقش مهمّی ایفا می کند. همچنین این ساز مقدّس دارای جنبه های نمادین بسیار نیز هست. از جمله اینکه تعداد حلقه های زنجیر آن صد و یك عدد با تعداد صفات باری تعالی مطابقت دارد. در ذکر قیام یا توحید، که بلافاصله پس از آن آغاز می شود، همه شرکت کنندگان برمی خیزند و به همراهی دف و ساز کوبه ای دیگری که طبل یا تاس نامیده می شود به اجرای ضربی ذکرهایی از قبیل اله، حی هو،حی اله و غیره می پردازند. گاه اتفاق می افتد که بر زمینه ذکر مکرر، آوازی موزون توسّط یک یا چند درویش اجرا می شود که ترکیبی سخت زیبا و موثر پدید می آورد. سرعت در این بخش، با افت و خیزهایی، رفته رفته افزایش می یابد و اغلب در این حالت ریتم های دوتایی به طرز نامحسوسی و با افزایش سرعت به ریتم های سه تایی تبدیل می شوند. شرکت کنندگان، که از ابتدای قیام موهای بلند خود را باز کرده و روی شانه ها ریخته اند، با حرکات موزون و دم و بازدم های پر صدا ذکرهای خود را همراهی می کنند. به تدریج همگان به وجد می آیند و مراسم به مرحله ای نزدیک می شود که در آن هر کس ذکر دلخواه خود را بدون دغدغه هماهنگی با دیگران می خواند. سرعت بار دیگر افزایش می یابد و یک دقیقه قبل از پایان، با سکوت دف ها، ذکر بسیار سریعی خوانده می شود و مراسم که می تواند از سه ربع ساعت تا بیش از دو ساعت به طول انجامد، با ذکر اله اله اله هی و فاتحه پایان می یابد.

منبع : واحد مركزی خبر

وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی-ایقاع و اتانین

با توجه به سوابق و مستندات تاریخی ضرب آهنگ موسیقی ایرانی در گذشته با متریک کنونی متفاوت بوده و بر اساس سیستم ایفاعی تنظیم می گردید. بر اساس بعضی نوشته ها مانند تحقیق ماللهند از ابوریحان بیرونی، به دلیل حضور تفکر ایقاعی در موسیقی قدیم ایران و هند ، اصول عروض و ایقاع احتمالا ریشه در فرهنگ آریایی داشته است. بر اساس پاره ای دیگر از مستندات ، مقامهای ضربی با نام ایقاعات درسده‌ی اول هجری به‌عنوان یک ابتکار و یک عمل نو در موسیقی دوره‌ی اسلامی پدید آمد و در اهمیت آن همین بس که مسلمانان زمانبندی موسیقی را ضربان قلب خدا می نامیدند.

ایقاعات به دلیل تک صدایی بودن موسیقی، رشد چشمگیر داشته و شدت ضربات و رنگهای صوتی ساز های کوبه ای و پوستی در گسترش ساختار صوتی ایقاعات نقش بسزایی داشته اند. تا قرن سوم هجری خواننده و نوازنده از یک ساختار ایقاعی تبعیت می کردند اما ابراهیم بن المهدی (متوفی به سال 224 هجری قمری) طرحی پیشنهاد داد تا این دو از ساختار زمانی متفاوت استفاده کنند. در نتیجه این در هم تنیدگی ایقاعی ، موسیقی بسیار زیبا می نمود.

بیش‌تر آوازهایی که تا پایان سده‌ی اول هجری در حجاز توسط هنرمندان مسلمان خوانده می‌شد ، حدی و نصب نام داشت که هر دو از لحن‌های موزون بوده و آنها را الحان موزونه می‌نامیدند. این آوازها بنا بر پایه‌های عروضی اشعار تنظیم می‌شدند. خوانندگان معتبر صدر اسلام از قبیل طویس ( نخستین خواننده و نوازنده بعد از اسلام در عربستان که شهرت و اعتبارش در نتیجه به‌کار بردن تمهیدهایی بود که با شنیدن آواز اسیران ایرانی در شهر مدینه برای او حاصل شده بود) و سائب خاثر ( ایرانی الاصل و نخستین کسی که همراه آواز عود به‌کار برد) و عزَّالمیلاء ( از شاگردان سائب خاثر) و نشیط پارسی کسانی بودند که هنگام خواندن آواز، به کمک دف وزن شعر را نگاه می داشتند ولی با اینحال طویس نخستین خواننده ای بود (درشهر مدینه) که در موسیقی ایقاع را به کار برد.

این امر موجب شد که موسیقی کامل تر و مطلوب تری پدید آید و آن را غنا المتقن نامیدند. غناء المتقن دارای تمهیدهای فنی بسیاری برای موزون ساختن آهنگ بوده است. اسحاق موصلی نخستین کسی بود که آوازها را بنابر ایقاع به‌طور کامل تنظیم کرد و تغییراتی در اوزان ایقاعی داد. در بین علمای قدیم می توان از اسحاق کندی ( متوفی 260 هجری قمری ) با رساله فی اجزاء خبریه الموسیقی و حکیم ابونصر فارابی ( متوفی 339 هجری قمری) نام برد که رسالاتی مانند موسیقی الکبیر و کتاب فی احصاء الایقاع داشته و در آن، ایقاع را از جهات مختلف مورد بحث قرار داده ولی متأسفانه اثری از این کتاب در دست نیست. از صفی‌الدین ارموی ( قرن هفتم هجری) اثری گران‌قدر به نام الرساله الادوار فی‌ الموسیقی باقی مانده است. این کتاب شامل تعریف ایقاع و انواع ادوار ایقاعی، تأثیر ادوار بر گروههای مختلف مردم و غیره است.

از عبدالقادر مراغه ای ( قرن 9 هجری) نیز مستندات معتبری چون جامع الالحان ، مقاصدالالحان و شرح ادوار درباره ایقاع برجای مانده است. آن‌چه با بررسی آثار گذشتگان به خصوص عبدالقادر مراغی معلوم می‌شود این است که ریتم در موسیقی ایران، متأثر از وزن کلام موزون یا شعر پارسی است و موسیقی شناسان قدیم با تکیه به ارکان ایقاعی که در واقع رابطه‌ی بین اوزان عروضی و وزن‌های موسیقایی بوده، تئوری موسیقی خود را درباره‌ی ایقاع بیان می‌کردند. در موسیقی هند نیز زمانبندی تالای موسیقی بیشترین تاثیر را از شعر و به خصوص ساختار کششی در هجاهای زبان سانسکریت می گیرد.

ابن سینا در رساله‌ای در باب موسیقی به نام المدخل الی صناعه‌ الموسیقی می گوید :« صناعت علم موسیقی دو جزء است. یکی تألیف است و موضوع او، نغمهاست و اندر حال اتفاق ایشان و نااتفاق ایشان نگاه کنند و دو‌ّم، ایقاع است و موضوع او زمانهاست که اندر میان نغمه ها اوفتد و نقره‌هایی که یکی‌ به یکی شوند و اندر حال وزن ایشان و ناوزنی ایشان نگاه کنند و غایت اندر این هر دو نهادن لحنهاست» .

در مورد رابطه شعر و موسیقی ، فرصت الدوله شیرازی ( قرن 13 هجری قمری) در بحورالالحان آورده است:
« چنانکه ایقاع را ارکان است که ادوار ایقاعی از آن ها مترتب می شود اوزان اشعار را نیز ارکان است که بحور از آن ها ترتیب می یابد همان سبب و وتد و فاصله که در شعر است در ایقاع موسیقی نیز هست» .

در ایران و با رواج شیوه نت نویسی به روش غربی در اواخر دوران قاجار ، میزان بندی ترانه ها بر اساس وزن‌های 4/2، 4/3، 4/4، 8/6 انجام پذیرفت. هر چند بسیاری از ترانه های قدیمی و کهن که بر اساس ایقاع استوار بودند با میزان بندی‌های جدید همخوانی نداشتند، اما استفاده از این شیوه تا به امروز باقی مانده است. برای توصیف و تحریر ایقاع در قدیم ، 2 مدل اتانین و افاعیل به کارگرفته می شد. این دو مدل را می توان در قالب نظام Mnemonic یا یادیار ( کلماتی معنی دار یا بی معنی برای به خاطر آوردن موضوع مرتبط) با بهره گیری از Onomatopoeia یا نام آوا ( کلماتی برای شبیه سازی اصوات) گنجاند. بادید امروزین ، این دو مدل در نهایت امکان وزن خوانی یادیاری را فراهم آورده اند.

وزن خوانی یادیاری ، روشی است در جهت تبدیل و ترجمه وزن موسیقی به گفتار و نوشتار معنی دار یا بی معنی. به این ترتیب می توان ریتم را دیکته نمود و تلقین کرد یا در ذهن مرور نمود. این مدل شیوه ایست که در آن یک فاصله زمانی به معادل هجایی خود در زبان تبدیل می گردد. یادیار ، ترکیب و واژه ای است معنی دار یا بی معنی که ساختار هجایی آن متناسب با الگوی زمانی مورد نیاز بوده و زمانبندی را به زبان نوشتاری و محاوره ای تبدیل نماید.

با تبدیل ساختار ایقاعی به ساختار متروریتمیک در موسیقی ، چند مدل وزن خوانی واژگانی عمده مطرح گردیده است که میتوان از بین آنها 3 مدل را برشمرد:
- مدل استاد حسین تهرانی با کاربرد واژه هایی مانند بله ، بعله ، یکصد و ...
- مدل وزن خوانی عددی با کاربرد واژه هایی مانند : یک ، دو ، و ، ...
- مدل ارشد طهماسبی با کاربرد لغات و افعال مرتبط با موسیقی

*ارشد طهماسبی ، محقق و نوازنده معاصر ، مدل خود راتحت عنوان وزن خوانی واژگانی معرفی نموده است، اگرچه وزن خوانی یادیاری در بر گیرنده تمام مدلهای موجود می باشد.

منبع : هنر وموسیقی

محمد نوری به دیار باقی شتافت

محمد نوری به دیار باقی شتافت

استاد محمد نوری خواننده پیشکسوت، مرد هنر و اخلاق و چهره ماندگار کشور به دلیل بیماری و وخامت وضعیت جسمانی شنبه شب در بیمارستان دار فانی را وداع گفت و جامعه موسیقی و هنری کشور را در ماتم فرو برد.

به گزارش خبرنگار مهر، محمد نوری که حدود یک سال درگیر بیماری سخت و بدخیم بود و برای چندمین بار در سه ماه گذشته در بیمارستان بستری شد امشب دارفانی را وداع گفت.

داود گنجه ای موسیقیدان پیشکسوت و قائم مقام خانه موسیقی در گفتگو با خبرنگار مهر درباره زمان تشییع پیکر استاد نوری گفت: زمان دقیق تشییع پیکر استاد نوری به زودی اعلام خواهد شد.

وی ادامه داد: به احتمال زیاد پیکر استاد دوشنبه از مقابل تالار وحدت تشییع خواهد شد.

محمد نوری از خوانندگان مطرح و پرمخاطب دهه چهل که از همان اوان پا روی دنیا گذاشت در دهه نهم زندگیش، دنیا را با صدای ماندگار خود تنها گذاشت.

نوری در کنار تحصیل در رشته ادبیات زبان انگلیسی و رشته نمایش، آواز ایرانی را نزد اسماعیل مهرتاش آموخت. بعد از آن نزد اساتید هنرستان عالی موسیقی "سیروس شهردار" و "فریدون فرزانه" و"مصطفی پورتراب" رفت و از آنها تئوری موسیقی، سلفژ و نوازندگی پیانو را فراگرفت. آواز کلاسیک را  نزد ئولین باغچه بان و فاخره صبا آموخته و شیوه آوازی خود را با تاثیر از استادانی چون حسین اصلانی، ناصر حسینی پیدا کرد و رفته رفته به شیوه منحصر به فرد خود دست یافت. شیوه ای که به سختی می توان آن را در زیر شاخه ای از شاخه هایی چون پاپ، کلاسیک و... گنجاند.  

 

اجرای ترانه های مختلف محلی آذری ، گیلکی، شیرازی و... اوهمچون "جان مریم"، "شالیزار"،"واسونک"،"جمعه بازار" و... به لحاظ احساس و لهجه در نهایت زیبایی و استادی است.

 

نوری علی رغم تمامی این تواناییها و موقعیتهای هنری هیچگاه در پی مال اندوزی و بساز و بفروشی نرفت اما از سوی دیگر به لحاظ پایبندی به اخلاقیات و پرهیز از دروغ و فریب به جایگاه والایی در بین مخاطبان و در اجتماع دست یافت.

 

این چهره دوست داشتنی و متین چند سال پیش از سوی سازمان صدا و سیما به عنوان چهره ماندگار موسیقی انتخاب و معرفی شد.

اینک این مرد هنر و اخلاق و این اسطوره موسیقی مردمی که صدا و طنین دلنشینش روح و روان هر شنونده ای را نوازش می کند دنیا را ترک و به دیار باقی شتافت.

 

آموزش دف نوازی "مشق عشق" درگذشت استاد محمد نوری را به جامعه بزرگ موسیقی تسلیت می گوید.

 

جایگاه ساز کوبه ای تمبک

 تمبک، به عنوان یک سازپوستی از چه جایگاهی در عالم ساز ها برخورداراست؟ بعضی از موارد مورد بررسی ارگانولوژیک( سازشناختی) تمبک عبارتند از : - خصوصیات فیزیکی و بررسی صوتی ساز (کیفیت صوتی- محدوده ی صوتی- صدای ثابت یا قابل تغییر- تداوم صدای ساز - ابعاد دینامیکی صدای ساز- قابلیت های رنگ آمیزی صوتی ساز- …)

- شناخت دقیق ساختمان بیرونی و درونی ساز و بخش مرتعش و صدادهنده و توصیف دقیق آنها و ارتباط ساختاری اجزا و در نهایت جنبه های تزیینی ساز . - خصوصیات فرا موسیقایی که نشان دهنده نگرش های مذهبی، آیینی و فرهنگی به آن می باشد.
- شیوه ی اجرای ساز
- ارتباط با سازهای شبیه به خود در فرهنگ های مختلف
- تکامل و پیشینه تاریخی ساز
عالم سازها از تنوع چشمگیری برخوردار است. این تنوع باعث می شود تا سازها از جهات مختلف مطالعه شوند و جایگاه هر کدام و ارتباط سازها با هم مشخص گردد . گاهی در بین سازهایی مانند تمبک و دربوکه عربی چند صفت مشترک مشاهده می گردد و گاهی نیز یک صفت تنها در یک ساز مشاهده می گردد.

ازجمله صفات مشترک بین آنها می توان وجود پوست مرتعش و از جمله ی صفات خاص می توان شکل خاص هندسی، تزیینات و سونوریته sonority خاص تمبک را برشمرد. سونوریته یا صدادهی ساز تابع عوامل متعددی مانند : نوع مواد بکار رفته در ساز، هندسه ساختمان ساز، نحوه به ارتعاش درآوردن ساز (تکنیک نوازندگی) است. هر گونه تغییر در این عوامل باعث تغییر سونوریته می شود. سونوریته تمبک غیر کوک دار با تمبک کوکی مسلما متفاوت است.

و اما قدمت ساز شناسی به تمدن های کهن چین ، یونان باستان و هندوستان می رسد. موسیقیدانان اسلامی همانند فارابی با کتاب موسیقی الکبیر، ابن سینا با کتاب رساله شفا و عبدالقادر مراغه ای با کتب متعدد ، نیز در این زمینه تلاش کرده اند.

در اروپا نیز می توان از Sebastian Virdung با کتاب Musica getuscht und ausgezogen (1511) و Martin Agricola با کتاب Musica instrumentalis deudsch (1529). نام برد. در قرن 17 Michael Praetorius با دو کتاب خویش Syntagma musicum (1618) و Theatrum instrumentorium (1620) تعدادی از سازهای دوره رنسانس و آفریقا را به تصویر کشید. قرن 18 و 19 شاهد مطالعه کمتر ولی کاربرد سازهای ملل مختلف در فرهنگ موسیقی اروپا بود. در قرن 20 موسیقی شناسان آلمانی و اتریشی Curt Sachs و Erich von Hornbostel سیستم رده بندی سازها را در 1914 ارائه دادند.

خط کلی این رده بندی برمبنای بررسی اولین صفت مشترک سازها یعنی ویژگی فیزیکی ارتعاش ساز بنا شده است. بر این اساس سازها به پنج دسته تقسیم می شوند :
* سازهای پوستی membranophones که تولید صدای آنها ناشی از ارتعاش پوست است.
* سازهای خودآوا idiophones که تولید صدای آنها ناشی از ارتعاش جسم سخت یا انعطاف پذیر است.
* سازهای زهی chordophones که تولید صدا ناشی از ارتعاش سیم است.
* سازهای بادی Aerophones که تولید صدا ناشی از ارتعاش ستون هوا است.
*سازهای الکتریکی Electrophones که تولیدی صدای آنها ناشی از وجود جریان الکتریسیته است.

پوستی ها Membranophones در رده بندی زاکس- بوستل
سازهای این دسته دارای بخش مولد صورت از نوع پوست مرتعش اند. نواختن این سازها به شیوه های ضربه ای- مالشی و دمیدنی صورت می گیرد. ضربه زدن به ساز به دو حالت کلی مشاهده می شود :
- مستقیم توسط ضربه با دست یا کوبه.
غیرمستقیم مثل طبل های تکان دادنی که اجسام داخل طبل به پوست ضربه می زنند، طبل های مالشی ( مالیدن چوب، دست یا زه به پوست ) و دمیدن به پوست مانند (میرلیتن ها Mirlitons) که ارتعاش هوا ناشی از دمیدن، پوست را به ارتعاش در می آورد.

اصولا در این رده بندی ابتدا طبلها را براساس شیوه نواختن و سپس بر اساس سایر صفات تقسیم می نمایند و به هر سطح طبقه بندی یک کد براساس سیستم دهدهی دیوئی Dewey اختصاص می دهند . مرحله اول طبقه بندی پوستی ها در سیستم زاکس – بوستل منجر به 4 سطح همترازمیگردد :
2 سازهای پوستی (طبلها)
21 طبلهای ضربه ای
22 طبلهای زخمه ای
23 طبلهای مالشی
24 طبلهای دمیدنی

صفاتی که در پوستی ها باید در نظر گرفته شوند عبارتند از :
الف) شکل ظاهری بدنه که توسط ابعاد هندسی ساز تعریف می شود. بدنه ی طبل ها به اشکال گوناگون مشاهده می شود. در مقابل شکل هندسی انواع سازهای پوستی را مشاهده می کنید :
*** آوندی Kettle drum، مانند تیمپانی
*** لوله ای Tubular drum: استوانه ای Cylindrical drum- بشکه ای Barrel drum – مخروطی Conical drum- دومخروطیDouble-conical drum - ساعت شنی Hourglass drum- ساغری شکل Goblet drum *** قابی شکلFrame drum





ب) کشیده یا کوتاه بودن طول بدنه، گلو (نفیر) دارا بودن بدنه، پایه دار یا بدون پایه بودن.
ج) تعداد پوست متصل به بدنه و تعداد پوست نواختنی.
د) باز یا بسته بودن انتهای ساز.
ه) شیوه اتصال پوست به بدنه (چسبیده- میخ شده- وصل به طوقه- طناب پیچ شده)
و) صدادهی (کوک پذیری و نحوه آن- رنگ آمیزی صوتی- تغییر ارتفاع صوت بدن تغییر کشش)
ز) شیوه و اجرا : ضربه (مستقیم- غیرمستقیم) مالش- دمیدن
ح)جنس مواد سازنده ی بخش های مختلف ساز
ط) آرایش ها و تزیین ساز
با گسترش سطوح طبقه بندی و اختصاصی تر شدن صفات ، ساختارکدینگ هم بر اساس دسته بندی 3تایی کدها کامل تر میشود.

تمبک به عنوان یک سازپوستی ساغری شکل دارای کد 211.261.1 می باشد که هر عدد از چپ به راست معرف :
2 : ساز پوستی 1: ضربه ای بودن 1: ضربه مستقیم با دست
2: طبل لوله ای 6: ساغری شکل بودن 1: یک پوسته بودن
1: باز بودن طرف دیگر طبل

با اینحال به نظر نگارنده ، تمبک را می توان یک ساز هیبرید یا مخلوط دانست چراکه می تواند:
- به دلیل تولید صدا از پوست ، ساز پوستی باشد.
- به دلیل تولید صدا از بدنه به اشکال مختلف ، انواع خود آوا را نمایش دهد.

شمشال و نرمه نای

شمشال

از قديمي ترين و رايج ترين سازهاي منطقه كردستان است . شمشال در واقع ني چوپان كردستان است كه از لوله فلزي ساخته

مي شود . بهترين فلزي كه براي ساختن شمشال به كار مي رود، برنج است، اما معمولا از لوله هاي فلزي مختلف نيز استفاده مي

كنند كه البته صداي دلنشيني ندارند.

شمشال در همه جا به كار مي رود . در عروسي و شادي، همراه با آواز، ب ه صورت تكنوازي و حتي در عزا . موسيقي رقص را نيز با

شمشال مي نوازند . استفاده از شمشمال در مراسم دراويش قادري عموميت ندارد، اما اگر كسي بتواند مي نوازد . در مورد ساز

ضربي همراهي كننده شمشال قال مره مي گويد كه از انواع سازهاي ضربي مانند دهل، دف، دايره و تمبك مي توان استفاده

كرد، به شرط آنكه صداي شمشال پوشيده نشود.

شمشال در اندازه هاي مختلف ساخته مي شود و اندازه معمول آن تقريبا در حدود 50 سانتيمتر است . شمشالي كه قال مره با آن

مي نوازد، برنجي است و به 55 سال پيش تعلق دارد . نغمه هاي شمشال كه به جز مواردي نادر معمولا توسط افراد عامي نواخته

مي شود، شامل آهنگ هاي الله الله، يا محمد المصطفي، شيخانه ها، سحري، لشكري، سوار، غريبي و ... است. شمشال را بيش

تر وسيله اي براي اجراي نغمات حقيقي بايد دانست.

با سرنا، دوزله و نرم ناي، همه نوع آهنگي نواخته مي شود مخصوصا آهنگ هاي رقص كه با دهل، دايره يا تمبك همراهي مي

شود. با اين سازها نغماتي با عناوين: حيران، گريان، فتاح پاشائي، لبلان، زنگي، سه جار، شلان و ... اجرا مي شود.

دف نيز از سازهاي رسمي خانقاه است كه در مراسم ذكر نواخته مي شود و گاه همراه با طاس اجرا مي شود.

ترانه هاي محلي نيز هر كدام كه داراي كلام باشند، با واژه اي كه مدام به عنوان سربند تكرار مي شود، نامگذاري مي شوند .

102- مانند: شيرين شيرينه، الي له گه لاويژه، و ... (بوستان و درويشي، 1370 ، ص: 103

نرمه ناي (بالا بان)

شبيه سرناست با اين تفاوت كه لوله آن كاملا استوانه اي شكل است . داراي هفت سوراخ است كه قطر هر كدام حدود شش

ميليمتر است. نرمه ناي غالبا در مراسم رقص با ضرب بكار مي رود و گاهي به تنهايي نواخته مي شود.

نرمه ناي فقط در سقز، بوكان و مهاباد رايج است. از چوب آبنوس يا فوفل ساخته مي شود و از سه قسمت تشكيل شده است:

-1 تنه، 2- زل، 3- بس زل

- سورن ا(تايه)، از متداول ترين سازهاي كردستان است و غالبا به همراهي دهل بكار مي رود . در سطح بدنه آن 7 سوراخ جهت

انگشت گذاري تعبيه شده و در زير آن سوراخي بمنظور توليد اصوات زير و بم وجود دارد.

سازهای کوبه ای دایره - دهل - طاس

دايره

در اكثر رقص هاي دسته جمعي كردي (چوبي) دايره نقش اصلي را ايفا مي كند . قسمت داخلي بدنه دايره حلقه هاي فلزي قرار

دارد كه به آنها زنجيره مي گويند.

دهل

معمولا با سورنا بكار مي رود، شكل و اندازه هاي گوناگوني دارد . متشكل از يك بدنه چوبي است كه دو طرف آن از پوست بز يا

گوسفند پوشيده شده است . اين ساز توسط دو قطعه چوب يكي نازك و بلند (مخصوص سمت چپ ) و ديگري كلفت و كوتاه

(مخصوص طرف راست) نواخته مي شود.

اين ساز به شكل استوانه ساخته مي شود، بدنه آن از چوب بلوط، چنار و يا گردو است . پر صداترين دهل كردستان از پوست

گرگ است.

دهل در ساير نواحي كشورمان مانند استان مازندران، بختياري و استان مركزي ديده مي شود.

طاس

سازي كوبه اي است . كاسه آن از جنس مس است كه روي آن پوست مي كشند و با چوب، تسمه چرمي و يا تسمه لاستيكي به

آن مي كوبند . استفاده از طاس در مرحله ذكر قيام صورت مي گيرد . از يك تاسه طاس معمولا استفاده مي شود . طاس از نظر

20- اندازه استاندارد خاصي نداشته، در اندازه هاي كوچك و بزرگ ساخته مي شود . اندازه متوسط آن مي تواند با قطر دهنه 30

( سانتيمتر ساخته شود. (بوستان و درويشي، 1370 ،ص: 107

ساز کوبه ای دوطبله

دوطلبه

ساز مخصوص عشاير و ايلات كردستان است . در گذشته هنگام جنگ و يا براي گردآوري افراد و نيرو، صدور فرامين از قبيل

حمله و آماده باش براي كوچ و حركت ايل بكار مي رفته است . امروزه نيز اين مراسم در برخي از نقاط كردستان و در ميان

عشاير كرد مرسوم است. اين ساز را جلو زين اسب نصب مي كنند و هنگام سواري و حركت دسته جمعي بر روي آن مي نوازند.

مي گويند و پوست كاسه آن ر ا از « جره » اين ساز متشكل از دو كاسه مخروطي است از جنس برنج، طبل سمت راست را

مي گويند و پوست كاسه آن از جنس گوسفند و بز مي باشد. « نواز » پوست گرگ مي سازند به طبل سمت چپ

ساز کوبه ای کاخون(Cajon)

کاخون(Cajon) لغتی اسپانیایی به معنی«جعبه ، صندوق ، صندوقچه ، کمد کوچک یا میز کشودار کوچک»  است که به نوعی ساز کوبه ای اطلاق می شود . نوازنده بر روی کاخون می نشیند و با ضربات کف دست و انگشتان که بر روی صفحه جلویی ساز می کوبد ، صدایی خاص و زنگ دار تولید می کند .

 ریشه ها :

به نظر می رسد بردگانی که از آفریقای مرکزی و غربی توسط اسپانیایی های فاتح ، به سرزمین های تحت سلطه ایشان در آمریکای لاتین ، به خصوص پرو و کوبا برده شدند ، این نوع ساز کوبه ای و فرم ساده آن را به اهالی آن سرزمین ها معرفی کردند. بدین ترتیب دو نظریه در مورد پیدایش این ساز ارائه شد 

ممکن است این نوع درام نواده مستقیم آلات موسیقایی جعبه مانندی باشد که در کشورهای آفریقایی غربی و مرکزی مانند آنگولا و آنتیل استفاده می شدند

این آلات موسیقی توسط بردگان و خدمتکاران پرویی که در ناوگان کشتیرانی اسپانیایی ها خدمت می کردند به تدریج تغییر یافت و به صورت یک ساز کوبه ای به کار رفت . بردگان پرویی مذكور در نواحی ساحلی مانند "ماتانزاس" (Matanzas) و "کوبا" (Cuba) جعبه ها و صندوق های حمل ماهی ماهیگیران را به ساز تبدیل کردند ؛ در حالی که در سایر نواحی، مردم بومی با کوبیدن بر روی کمدهای کوچک لباس و دراورها ریتم می ساختند و پایکوبی می کردند .

برخی دیگر عقیده دارند که بردگان سیاهپوست از جعبه های ساده ای به عنوان یک ساز استفاده می کردند تا بدین وسیله علیه حکم اسپانیاییهای حاکم بر نواحی آفریقایی نشین که موسیقی و ساز و آواز را برای بردگان تحریم کرده بودند مبارزه کرده باشند .بدین ترتیب ایشان می توانستند بدون ترس از مجازات و بدون زیر پا گذاشتن قوانین جابرانه اسپانیایی ها وسایلی مانند چهارپایه و جعبه و کمدهای چوبی کوچک را که هویت موسیقایی ندارند به جای ساز به کار ببرند .

وقتی کلیه نظریات و احتمالات را بررسی می کنیم می بینیم که در هر صورت ترکیبی از موسیقی و ساز آفریقایی به همراه اجبار و محدودیت اعمال شده توسط حاکمان اسپانیایی بوده که مسیر پیدایش کاخون را شکل داده و تعیین کرده است .

 تکامل و توسعه :

بر اساس شواهد موجود و نقل قول های مردمی ، کاخون در اوایل قرن نوزدهم میلادی در نواحی ساحلی پرو تکامل یافت و اندک اندک استفاده از آن در میان مردم افزایش یافت ،به طوری که در حوالی دهه 1850 میلادی تبدیل به سازی محبوب و پرطرفدار شد .

در اواخر قرن نوزدهم برخی از نوازندگان کاخون یا  "کاخونادورها"(Cajonador) با بستن تخته هایی نازک به بدنه آن ، به الگوی جدیدی از ایجاد لرزش (ویبراسیون)در صدای کاخون دست یافتند .

در کوبا نوازندگان درام در سبک رومبا که یک سبک موسیقی "آفرو_کوبایی" شامل رقص و آواز و درام (پرکاشن) است ، از کاخون استفاده می کنند ؛ در حالی که در پرو این ساز درچندین ژانر موسیقایی "آفرو – پرویی" به کار می رود .

در قرن بیستم کاخون توسعه بین المللی یافت و به عنوان نوعی پرکاشن با منشاء "آفرو – پرویی" در بسیاری از نقاط دنیا و انواع ژانرهای موسیقی به کار گرفته شد ، تا جایی که در سال 2001 میلادی از طرف «سازمان فرهنگ ملی پرو» رسماً به عنوان «میراث فرهنگی ملی پرو» ثبت و اعلام شد .

«« ساختار :

کاخون جعبه ای شش وجهی و مکعب مستطیل شکل است که پنج وجه آن را از یک لایه چوب نازک به ضخامت 3/1 تا 2 سانتیمتر (5/0 تا 75/0 اینچ) می سازند . وجه ششم (که یکی از مستطیل هاست) از یک لایه تخته سه لای نازک پوشانیده می شود . این وجه که سطح ضربه خورنده یا سر(Head) کاحون است "تاپا" (Tapa) نام دارد . حفره صدا(Sound hole) در وجه كناری "تاپا" تعبیه می گردد

صفحه چوبی "تاپا" را معمولا به طور کامل به جعبه کاخون نمی چسبانند ، به طوری که در نواحی فوقانی اش فقط در چند نقطه به کاخون متصل است . با این تمهید هنگام ضربه زدن به "تاپا" صدایی گِزمانند و خاص با افه لرزشی از کاخون به گوش می رسد .

فاکتورهایی که در خصوصیات صوتی کاخون از قبیل ارتفاع (زیری و بمی) ، حجم ، طنین و کاراکتر ویه صدای آن موثرند عبارتند از اندازه و شکل کاخون ، جنس و ضخامت چوب مورد استفاده در ساخت آن و اندازه و محل تعبیه حفره صدا

نوع چوبی که صفحه "تاپا" را تشکیل می دهد بسیار متنوع است و بستگی دارد به اینکه سازنده (یا سفارش دهنده) چه نوع صدایی را ترجیح می دهد .

صداهای با تنالیته پایین (بم) گرم و مطبوعند و صداهای با تنالیته بالا (زیر) واضح و درخشانند ، بدون آنکه تغییری در ویژگیهای صوتی کاخون از نظر کاراکتر ایجاد شود . برای ساخت صفحه "تاپا" معمولا از چوبهای درخت گیلاس ، ماهون و افرا استفاده می کنند ؛ در حالیکه بقیه قسمتهای کاخون را از چوب کاج ، صنوبر و یا سایر چوبهای سفید مرغوب می سازند .

اخیراً یک پرکاشنسیت پرویی به نام روبرتو چینو بولانیوس (Roberto chino Bolanos) یک کاخون از جنس پلِکسی گلاس  (Plexiglass)ابداع نمود که پلِکسی کاخون (Plexicajon) نام دارد

بدنه شفاف این کاخون از کاخون سنتی بزرگتر و سنگین تر است و حجم صدای آن اندکی از کاخون سنتی بیشتر می باشد

کریس نیسِن (Chris Nissen) سازنده درام است و مبدع چند نوع کاخون قابل حمل درام های وی با نام " Slapdrum"  از شهرت جهانی برخوردارند .

در زیر دو نمونه از كاحونهای پرتابل وی به نام های Lapdrum" " و ""Slapboxx دیده می شود

"Lapdrum" را بین رانها قرار می دهند و "Slapboxx" روی رانها واقع می شود . بدین ترتیب نوازنده می تواند براحتی بنشیند و پشتش به پشتی صندلی تكیه داشته باشد . ضمن اینكه كوچك و قابل حمل نقل هستند واز لحاظ نوع صدا نیز كاملا كاراكتر ویژه كاخون سنتی را القا می كنن

نوعی دیگر از كاخون به نام سُل كاخون (Solcajon) به صورت لوله های بلند ساخته شده مانند كونگا  (Conga)نواخته می شود

 

 

منبع : Flamenconews.ir

 

كاخون امروز:

امروزه صدای ویژه كاخون در بسیاری از سبكهای موسیقایی به طور فراگیری به گوش می رسد . در كوبا ، نواحی ساحلی پرو ، همراه با سبكهای موسیقایی "توندِرو" (Tondero) ، "ساما كوئه كا" (Zamacueca) ، والس پرویی ، فلامنكوی مدرن و غالب گونه های رومبا از كاحون استفاده می شود .

اولین باری كه كاخون در موسیقی فلامنكو وارد شد ، در دهه 1970 میلادی توسط پاكودولوسیا بود . وی در سفری كه به پرو داشت از پركاشنیست بزرگ پرو ، "كائیترو سوتو" (Caitro Soto)  ، یك كاخون هدیه گرفت و به اسپانیا برد .

بعدها در سِكستِت پاكودلوسیا و دیگر اجراهایش ، روبم دانتاس (Rubem Dantas) پركاشنیست برزیلی برایش كاخون (و دیگر درام ها را) می نواخت .

در دوره معاصر كاخون مدرن بسیار پرطرفدار شده ، به عنوان ساز همراه گیتار آگوستیك در بسیاری از اجراهای صحنه ای و استودیویی در سراسر دنیا استفاده می شود . شاید شنیدن نام برخی از هنرمندان و گروههایی كه این ساز را در اركستر خود گنجانیده اند جالب باشد .

 

مت كروگر ، جنیفر لوپز ، ریكی مارتین ، Ansastacia , Los Lobos , Fleetwood Mac , The Dixie Chicks ،گلوریا استفان ، اغلب گروههای پاپ ، رومبا ، راك و فلامنكوی اسپانیایی در اجراهای صحنه ای ، تلویزیونی ، كنسرت ها و حتی در ضبط استودیویی آلبومهای خود از كاخون استفاده می كنند .

Berimbau ساز کوبه ای برزیلی

berimbau

ساز کوبه ای بریمبائو - ساز کوبه ای برزیل

ساز کوبه ای ساخته شده از چوب و کاسه چوبی به همراه سیم نازک فلزی که به مانند کمانی بزرگ بوسیله چوبی نازک نواخته می شود.اصالت این ساز بر می گردد به سازهای کوبه ای افریقا ولی در حال حاضر این ساز کوبه ای را بیشتر در برزیل می نوازند.

ریتمهای متنوع این ساز به دلیل ساختار ساده و صدای زنگوار نزدیک به  گویش برزیلی مورد توجه مردم برزیل قرار گرفته است . طول کمان این ساز بین ۱.۲ تا ۱.۵ متر است و از یک پولک فلزی یا سنگ برای ایجاد فرکانسهای مختلف در ساز استفاده می شود.علاوه بر پولک و ترکه ، استفاده از شیکر محلی برزیل نیز در نواختن این ساز رایج است. ابزار فرعی برای نواختن این ساز در شکل زیر نشان داده شده است.

صدای ساز berimbau

 

 

 

موسیقی شمال استان همدان

 

موسیقی شمال استان همدان

 

 

 

 

در شهرستانهای شمالی استان همدان: رزن، کبودراهنگ، بهار و قسمتهایی از شهرستانهای اسدآباد، همدان و ملایر موسیقی ترکی رایج است. این شکل از موسیقی بنا به استفاده از لحنها و پرده‌های بخصوص با موسیقی آذربایجانی شباهتها و تفاوتهایی دارد.

با غور در موسیقی ترکی همدان می‌توان شباهتها و تفاوتهای آن را با موسیقی دیگر نواحی ترک نشین در داخل و خارج دریافت. این شعبه از موسیقی مقامی، به وسعت و پیچیدگی موسیقی ترکمنان یا ترکان آناتولی نیست؛ اما از همان اصالت خاص موسیقی ترکی برخوردار است.از موارد شباهت موسیقی ترکی همدان با موسیقی دیگر اقوام ترک می‌توان به بعضی از مقامها (همچون کوراوغلو، زارنجی و گرایلی)، تعدادی از داستانها (مانند اصلی و کرم، طاهرمیرزاو کوراوغلو)، نحوه پرده‌گیری، ضربات حساب شده دست راست بر صفحه ساز به هنگام مضراب زدن و تغییر سریع میزانها در یک اجرا اشاره کرد.^[۱]

 

سازهای مورد استفاده

موسیقی ترکی غالباً با ساز چگور (یا چؤگؤر) اجرا می‌شود و گاهی ساز بادی بالابان را به همراه آن می‌نوازند.

نواختن نغمات ترکی با کمانچه سه سیمه یا چهارسیمه و تار فارسی نیز کم و بیش رواج دارد.

همچنین گاهی در عروسی‌ها از دهل و سرنا و توتک (شؤددک)استفاده می‌شود.

در این ناحیه و خاصه در نواحی شمال غربی استان نواختن تنبور نیز رواج دارد.

مقامهای تنبور در بین ترکهای همدان تا حدودی با مقامهای رایج با مناطقی همچون صحنه تفاوت دارد و اشعار ترکی نیز در آن به کار می‌رود.

در اجرای موسیقی عاشیقی همدان ندرتاً از سازهای ضربی مانند دایره استفاده می‌کنند. بلکه بیشتر مقامهای ترکی این ناحیه دارای ریتمهای ضد ضرب است و نمی‌توان سازهای ضربی را با آنها هماهنگ کرد یا آنکه این کار دشوار است.

عاشیقها و نوازندگان معروف شمال استان همدان

اصطلاح عاشق در آناتولی و آذربایجان به خوانندگان سیاری دلالت داشته که انواع مختلفی از اشعار عامیانه یا داستانهای عاشقانه ترکی را خلق و اجرا می‌کرده‌اند.^[۲] عاشق در استان همدان عموماً به شخصی اطلاق می‌شود که نوازنده چگور است و در حین نواختن، به خواندن و نقل داستان می‌پردازد. غیر از نوازندگان چوگور که غالب عاشقهای این استان را تشکیل می‌دهند، به نوازندگان تار که داستان نقل می‌کنند نیز عاشق گفته می‌شود.^[۳]از بین عاشیقها و نوازندگان موسیقی ترکی همدان (با چوگور، کمانچه، ویولون، تار، بالابان، دهل و غیره) می‌توان از افراد ذیل نام برد:

چوگور: عاشیق حیدر محمودی، استاد هادی گلزاری(لالجین)، عاشیق آقامعلی(علی ورمزیاری از کبودراهنگ)، عاشیق محرمعلی نادری (شرّا)، قدرت باقری‌خجسته (لالجین)، عاشیق شاطر (لالجین)، عاشیق محمود (صالح‌آباد)، عاشیق عباس ملایری (غلامعباس غلامی)، خدایار علی‌یاری(کوهین)، اسماعیل بخشی (کبودراهنگ)، حمزه‌علی‌خان محمدی، حسین آقامحمدی

تار: عاشیق اکبر غفوری (کبودراهنگ)، عاشیق صحبت طاهری، خان‌میرزا(کبودراهنگ)، عاشیق سلمان، عاشیق فرج خوش‌قیافه (لالجین)

ویولون: عاشیق سلمان، عاشیق نجات

کمانچه: قدرت باقری‌خجسته (لالجین)، استاد هادی گلزاری(لالجین)

تنبور: قدیر فرهادی(گنده‌جین)، مهدی ملکی

سرنا و بالابان: رحمانعلی دریایی (کبودراهنگ)، شیرویه محمدی

ویژگی موسیقی شمال همدان

بسیاری از مقامهای محلی این ناحیه چنان است که نمی‌توان به هنگام اجرای آنها سازهای ضربی به کار برد؛ از این رو به ندرت در کنار چوگور یا کمانچه محلی، سازهایی همچون دایره می‌نوازند. همچنین گروه نوازی نیز در میان نوازندگان محلی همدان چندان رایج نیست. این ویژگی در میان عاشیقهای آذربایجان غربی، اوزانهای ترکیه و شاهسونهای قم، همچنین بخشی‌های شمال خراسان و باغشی‌های ترکمن مشترک است؛ البته دونوازی به شکل چوگور و بالابان یاکمانچه و چوگور کمابیش متداول بوده است؛ اما گروه نوازی چند چوگور با هم یا با سازهای دیگر اصلاً مرسوم نیست. در توضیح تمایل نوازنده‌ها به تکنوازی یا عدم کاربرد سازهای ضربی، می‌توان گفت که اکثر نغمات محلی، ریتم منظم ندارند و در نواختن یک مقام، گاه از میزانهای مختلف استفاده می‌شود و تعدادی از مقامها نیز اساساً ضربی نیست. از سوی دیگر، متداول‌ترین کاربرد این موسیقی، در نقل داستان بوده‌است که عاشیق به مناسبت حال و هوای مجلس و اقتضای داستان پردازی خود، از نغمه‌ها و مقامها و ریتمهای مختلف استفاده می‌کند؛ در حالی که کاربرد هم‌نوازی، اغلب در اجرای تصنیف است ودر موسیقی ترکی منطقة همدان، تعداد تصانیف، اندک است.

عاشیقهای همدان از دیرباز در زنده نگاه داشتن موسیقی بومی این ناحیه کوشیده‌اند. ساز اصلی عاشیقها چوگور است که بازمانده ساز کهن «چونگور» است. تعدادی انگشت شمار نیز در نواختن کمانچه مهارت دارند و در دهه‌های اخیر تعدادی نیز به نواختن تار فارسی و ویولون روی آورده‌اند. بالابان و نی فلزی نیز کمابیش در میان نوازندگان محلی رایج بوده‌است.

همچنان که پیشتر گفته شد، بیشترین کاربرد موسیقی ترکی همدان در نقل داستان بوده است؛ همچنان که در بین عاشیقهای آذربایجان و بخشی‌های ترکمن و ترکان شمال خراسان رایج است.

داستانهای رایج در نواحی شمال همدان که عاشیقها روایتگر آن هستند

اصلی و کرم بهرام و گلندام تیلیم‌خان و مهری حمرا خسته‌قاسم و لزگی‌احمد خسرو و صنم رضا گؤیچک زهره و طاهرمیرزا سلیم شمس سیدی شاه‌اسماعیل شیرین بیرچک

صیاد و سادات عاشق آیدین عباس و گل‌گز غریب و شاه‌صنم کور اوغلی کلبی و حوری‌زاد گرگرلی محمد محمد بیگ‌‌جان سوداگر محمد و پری محمود و نگار معصوم و افروزپری ورقه و گلشاه

ساز کوزه و UDU

ساز آفريقايی UDU شباهت زيادی به ساز کوزه در موسيقی بلوچستان دارد. نوازندگان بلوچ يک طشت ودو کوزه را همزمان بکار می برند. در يکی از کوزه ها مقداری آب می ريزند و با اين عمل دو صدای متفاوت از کوزه ها توليد می کنند . اما با وجودی که ساز کوزه در ايران وجود دارد، چه چيز باعث شده که اين نوازنده ايرانی يک ساز افريقائی را الگوی خود قرار داده و تغييراتی روی اين ساز بوجود آورد:
ب
"چون در سازهای کوبه ای ايرانی Bass کار کم است و صدای بيشتر سازها تيز است. به نظر من در ارکسترهای ما حتی زمانی که چهار تنبک با هم اجرا می شوند حجم صدا کم است . در واقع Bass که پشت ارکستر را پر کند نداريم. وقتی اين ساز را اجرا می کردم متوجه شدم که Bass خيلی خوبی دارد و صدای آن باعث شد که بعد از چند سال نوازندگی با اين ساز به فکر تغييراتی در آن باشم."

تغيير در اندازه ، اضافه کردن پوست بر روی بدنه سراميکی، و افزودن يک حفره کوچک بر ساز UDU باعث شده که اين وسيله از نظر توليد صدا غنی تر شود و براحتی نه تنها ريتم و تکنيک های افريقائی، بلکه ريتم های ايرانی، هندی و عربی بر روی پوست و بدنه اين ساز قابل اجرا باشند:

" از محاسن اين ساز، اجرای تکنيک های مختلف است. تکنيک های هندی، ايرانی، حتی افريقائی. حتی يک نوازنده معمولی هم می تواند با کف دست روی ساز بزند و صدای مطلوب از آن توليد کند. اما برای اجرای بعضی سازها حتما بايد تکنيک آن را بطور دقيق بکار برد تا صدای درست شنيده شود. مثلا در تنبک برای ايجاد صدای تم بايد شش ماه تلاش کرد. اما به قول دوست افغانم که اصطلاح غار را بکار می برد، اين ساز با گرفتن غار بالا يک صدا و با برداشتن آن يک صدای ديگر توليد می کند. حتی امکان دارد کسی نوازنده هم نباشد اما با يک تکنيک ساده بر روی پوست يا بدنه اين ساز اجرای خوبی داشته باشد. مثلا من تکنيک تنبک و طابلا راترکيب کردم و هيچ محدوديتی در آن نيست."

پس از تکميل ساز UDU ، بهنام سامانی در کنسرتهای متعددِ گروه ضربانگ و پانتئون از آن استفاده کرد. اما بی شک بکار گيری اين ساز در تازه ترين تور اروپايی گروه دستان همراه با آواز پريسا، تائيد اين ساز درموسيقی سنتی ايرانی است:

"من در گروه ضربانگ از اين ساز استفاده کرده بودم اما در گروه دستان اين ساز را اجرا نمی کردم تا اينکه يک روز که قطعه ای از "حميد متبسم" را تمرين می کرديم، " پژمان حدادی" مرا تشويق به استفاده اين ساز کرد. من در تمرين بعدی، با ترديد و بدون اينکه به گروه چيزی بگويم نواختن را شروع کردم ودرهمان اولين لحظه از آن استقبال شد. بعد هم در قطعه ای از "حسين بهروزی نيا" اين ساز را اجرا کردم... خانم پريسا هم خيلی از اين ساز خوششان آمد و هيچ اصراری نکردند که حتما يک ساز ايرانی بکار گرفته شود و جالب بود که ايشان شعری را از مولانا درباره کوزه انتخاب کرده بودند به این مضمون،

بده این آب زکوزه، که نه عشقی است دو روزه

 و اين برايم خاطره خوبی شد که ايشان بدون اينکه از اين اجرا خبر داشته باشند اشعاری مرتبط انتخاب کرده بودند...و به اين ترتيب برای اولين بار در کنسرت "گل بهشت" از اين ساز استفاده شد. در ايران هم بزودی کنسرت خواهيم داشت که و اين ساز را بکار خواهم برد."

او درباره تغيير نام ساز UDU به UDU-Zarbang اينطور می گويد:

"اسم اين ساز را اودوی ضربانگ انتخاب کردم چون ضرب همان ريتم در زبان فارسی و عربی است و بانگ هم يعنی صدای ضرب و ريتم های مختلف. و همچنين ضربانگ، نام يک گروه کوبه ای است که من با دوستانم در آن فعاليت داريم و به همين علت اسم اين ساز را ضربانگ انتخاب کردم."

بهنام سامانی بيست سال پيش به آلمان مهاجرت کرده و در سالهای گذشته در تورها و کنسرت های مختلفی در در داخل و خارج ازاين کشور شرکت کرده است. او اعتقاد دارد مهاجرت اوبه آلمان عامل اصلی پيشرفت اودر موسيقی بوده است:

" واقعيت اين است که اگر من ايران بودم شايد حتی کار موسيقی نمی کردم. زمانی که من از ايران به اروپا آمدم ۱۸-۱۹ ساله بودم و دولت آلمان از کار من حمايت زيادی کرد. برای من در محيط چهار محال بختياری هرگز امکان پيشرفت وجود نداشت. موزيسين هائی که در تهران زندگی می کنند بخاطر آن رابطه ها و باند بازی ها که هنوز هم وجود دارد امکان رشد به من نمی دادند. ديگر اين که در کشور آلمان ارتباط با نوازندگان هندی، افريقائی، کوبائی و خيلی ازگروه های ديگر تاثير زيادی در کارم گذاشت . در ايران محيط بسته است شما هيچوقت يک کنسرت خوب هندی يا آفريقائی در ايران نمی بينيد."

سازUDU-Zarbang توسط شرکت Schlag Werk سازنده سازهای کوبه ای درآلمان به ثبت رسيده است. بهنام سامانی هم اکنون در حال تهيه يک کتاب آموزشی به زبان فارسی و انگليسی برای اجرای اين ساز است. او قصد دارد اين ساز را بزودی در ايران نيز در دسترس علاقه مندان قرار دهد

منبع : هنر و موسیقی

با موسيقي به آرامش مي رسم

با موسيقي به آرامش مي رسم

نويسنده: دكتر برايان لوك سي‎وارد
مترجم: مهدي قراچه ‎داغي

از روزي كه انسان به آواز آهنگين يك پرنده گوش داد، نقش موسيقي و تأثير قابل ملاحظه‎ ي آن به رسميت شناخته شد. براي لحظه ‎اي چشمانتان را ببنديد و به ترانه ‎ي مورد علاقه ‎تان فكر كنيد. بگذاريد صداي موسيقي در ذهنتان طنين ‎انداز شود. آگاهانه به آن توجه كنيد و احساس كنيد كه بدنتان چگونه نسبت به آن واكنش نشان مي‎دهد. بدون ترديد، تحريك شنوايي ناشي از موسيقي، مي‎تواند روي حالات جسماني و احساسي ما تأثير بگذارد. موسيقي، از توانايي انگيزه ‎بخشي برخوردار است. قرن‎هاي متمادي از صداي موسيقي به شكل طبل و كوس و دهل براي پيش بردن جنگ‎ها و پيروز شدن در آن‎ها استفاده شده است. اخيراً نيز در حوادث و مسابقات ورزشي، براي رسيدن به پيروزي، از موسيقي استفاده مي‎شود. اما موسيقي به همين اندازه مي‎تواند آرام‎بخش و مسكن نيز باشد. به ياد نواهاي آهنگيني بيفتيد كه از آن‎ها براي خواباندن بچه‎ ها استفاده مي‎شود.
از اين رو مي‎توان گفت كه موسيقي، به روش‎هاي مختلف، بر شرايط انسان تأثير مي‎گذارد و مي‎تواند روي آرميدگي نيز مؤثر واقع شود. درست است كه قرن‎هاست كه از اين امر مطلعيم، اما در روزگار ما و به شكل علمي، خاصيت التيام بخشي موسيقي به اثبات رسيده است. در زمينه ‎ي موسيقي درماني، دو مكتب فكري متفاوت وجود دارد. در مكتب فكري اول، صداي آواز يا صداي ادوات موسيقي مي‎توانند تأثيرات التيام بخش داشته باشند. در اين مكتب فكري، موسيقي درماني كاربرد منظم و به قاعده ‎ي موسيقي به وسيله ‎ي موسيقي درمانگر، براي ايجاد تغييرات احساسي يا ايجاد التيام جسماني در بيمار است. در مكتب دوم به تأثيرات آرامش بخش موسيقي اشاره مي‎شود. بدين مفهوم، موسيقي درماني را مي‎توان توانايي تجربه كردن حالتي تغيير يافته از انگيختگي جسماني و روحي، به كمك نواها، ضرب آهنگ‎ها و لحن‎هاي ناشي از ادوات موسيقي تعريف نمود. در اين مقاله، بيشتر به اين جنبه‎ از موسيقي درماني اشاره كرده ‎‎ايم.
امروزه، موسيقي درماني روشي پرطرف‎دار براي رسيدن به آرامش و آرميدگي است. در جريان يك بررسي كه در سال 1991 انجام شد، 75 درصد كساني كه مورد پرسش قرار گرفتند، گوش دادن به موسيقي را، اقدامي براي كاستن از استرس بيان كردند. در حالي كه موسيقي درماني، روشي مناسب براي افزايش آرامش و آرميدگي محسوب مي‎شود، از توانايي يك اقدام مقابله ‎اي نيز برخوردار است. گوش دادن به برخي از انواع موسيقي، به قدرت پذيرندگي ذهن مي ‎افزايد. از آن گذشته، اين گونه بيان مي‎شود كه موسيقي، بر خلاقيت اشخاص مي‎افزايد و تصورات ذهني را تقويت مي‎كند.


سابقه ‎ي تاريخي
قدما معتقد بودند كه موسيقي، شيطان را فراري داده، سبب التيام مي‎گردد. يونانيان باستان، و از جمله ‎ي آن‎ها، افلاطون، ارسطو و فيثاغورث، به قدرت التيام بخش موسيقي معتقد بودند و اظهار مي‎داشتند كه اگر اشخاص، همه روزه به موسيقي گوش بدهند، به سلامتي خود كمك مي‎كنند. ارسطو معتقد بود كه نواي فلوت بر احساسات انسان تأثير مي‎گذارد. افلاطون نيز مي‎گفت كه موسيقي، موجب هماهنگي و رضايت روح ‎شده، اخلاقيات مردم را افزايش مي‎دهد و بالاخره اعتقاد فيثاغورت اين بود كه موسيقي به انسان هماهنگي مي‎دهد. به باور او، از دست رفتن هماهنگي در انسان، موجب مرض مي‎شود.
پادشاهان قرون وسطي، براي رهايي از احساس تكدّر خاطر و افسردگي و تب، در قصرهاي خود موسيقي پخش مي‎كردند. بعد از آن، بسياري از موسيقيدانان كلاسيك و از جمله باخ، پاشل بل و موزارت، با كمك اشراف و سلاطين، به تصنيف آهنگ‎هايي بدين منظور تشويق شدند. اما تنها طبقات بالاي جامعه نبودند كه از موسيقي استفاده و از آن لذت مي‎بردند. مدت‎ها قبل از آن كه نوار ضبط و سي – دي و راديو و ويديو وجود خارجي داشته باشند، دسته‎ هاي مختلف مردم دور هم جمع مي‎شدند تا به نواي موسيقي و آواز، گوش فرا دهند.
در بسياري از آيين‎هاي قبيله ‎اي در سرتاسر دنيا، از موسيقي استفاده كرده ‎اند. آفريقاييان، قرن‎هاست كه در برنامه‎ هاي مختلف خود از موسيقي استفاده كرده ‎اند.
در سال 1877، اختراع فنوگراف سبب شد تا مردم اقصي نقاط زمين، با موسيقي آشناتر شوند. موسيقي، در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم براي اختلالات ذهني وسيله‎اي درماني گرديد. اما تا قبل از سال 1926،‌ موسيقي هم‎چون ابزاري علمي، براي درمان بسياري از اختلالات باليني مورد تأييد قرار نگرفت. با آن كه ملل مختلف در گذشت سال‎هاي متمادي، از موسيقي براي رسيدن به آرامش استفاده كرده ‎اند، اما تا سال 1946 طول كشيد كه در آمريكا آن را ابزاري التيام بخش به حساب آورده درباره ‎ي آن بررسي‎هاي بيشتري كنند.
در اواخر دهه ‎ي 1970 و اوايل دهه ‎ي 1980 كه موضوع استرس براي مردم از اهميتي خاص برخوردار شد، موسيقي جديدي براي التيام استرس مورد استفاده قرار گرفت تا بر ميزان آرامش و آگاهي‎ هاي اشخاص بيفزايد.

از صدا به سروصدا و موسيقي
صدا، نوعي از انرژي است كه به گوش مي‎رسد. صدا مي‎تواند خوشايند و يا ناخوشايند، دلنشين و يا آزارنده باشد. صداي ناخوشايند و آزارنده را به اصطلاح سروصدا مي‎ناميم. امواج صوتي را با «هرتز»، اندازه مي‎گيريم. شدت صدايي كه گوش تحمل مي‎كند 20 تا 20000 هرتز است كه اين، البته، به كيفيت صدا بستگي دارد. بعضي از صداها را نيز از طريق پوست و استخوان جذب مي‎كنيم.
در حالي كه ارتعاشات به وسيله ‎ي هرتز اندازه ‎گيري مي‎شوند، صداها با معياري به نام «دسيبل» ارزيابي مي‎گردند. گفته مي‎شود كه يك دسيبل، ملايم‎ترين صدايي است كه گوش انسان آن را مي‎شنود. جدول زير فهرستي از صداهاي محيطي را در مقياس دسيبل نشان مي‎دهد.


جدول سطح صداي محيط
محيط با صدا دسيبل
يخچال 45
مسكوني هاي مركز شهر 80
جنگل 35
باران ملايم 50
مته ي كمپرسي 100
چكه ي آب از شير 40
جارو برقي 80-75
موتور سيكلت 100
مناطق روستايي 40
دستگاه تهويه ي هوا 80
موسيقي راك زنده 90-130
موتور جت (به هنگام برخاستن هواپيما) 120-140



اثرات رواني موسيقي
موسيقي، سواي تأثيرات فيزيولوژيايي، روي روحيه نيز اثر مي‎گذارد كه از جمله مي‎توان به هراس و افسردگي اشاره كرد. معمولاً بيشتر اشخاص به تأثير موسيقي بر روي خود اشاره مي‎كنند.

دستگاه مغز و به خصوص هيپوتالاموس، جايگاه نرون‎هايي است كه وقتي از ناحيه ‎ي حس شنوايي تحريك شدند، مي‎توانند روحيه و احساسات شخص را تغيير بدهند. در حالي كه اشخاص، معمولاً در سطح ذهن هشيار به تأثير موسيقي روي روحيه پي مي‎برند، محرك شنوايي مي‎تواند بر ذهن ناهشيار نيز نفوذ كرده به سهم خود، روي روحيه ‎ي اشخاص تأثير گذارد. براي اندازه‎ گيري تأثير موسيقي پس زمينه روي كساني كه در سوپرماركت‎ها خريد مي‎كنند، مشخص گرديد كه خريداران، وقتي موسيقي ملايمي پخش مي‎شود، بيشتر در راهروهاي بين قفسه ‎هاي اقلام فروشگاه وقت صرف مي‎كنند و در نتيجه ميزان فروش افزايش مي‎يابد. در ضمن، ثابت شده كه پخش موسيقي ملايم در مطب پزشكان و دندان‎پزشكان تأثيرات آرام كننده ‎ي فراوان دارد.
موسيقي مي‎تواند احساسات توأم با استرس را تخفيف بدهد. در زماني كه سينما هنوز صامت بود، در سالن‎هاي سينما براي بالا بردن احساسات تماشاچيان، در صحنه ‎هاي عاشقانه، از نوازندگان پيانو استفاده مي‎كردند. به اين شكل كه وقتي تصوير يك صحنه‎ ي عاشقانه روي پرده نمايش داده مي‎شد، يك نوازنده ‎ي پيانو آهنگ خوشايندي را در لحظه مي‎نواخت. بعد از آن و با صدادار شدن فيلم‎هاي سينمايي، از موسيقي به ميزان وسيعي در فيلم‎ها استفاده شد.
در حالي كه امروزه، پخش موسيقي در فروشگاه‎ها و آسانسورها بسيار رايج است، در اتاق‎هاي عمل نيز موسيقي پخش مي‎شود تا بر سرعت التيام بيفزايد. براي اندازه ‎گيري تأثير موسيقي روي بيماران مشوش بيمارستان‎ها، دكتر «هلن بوني»، موسيقي درمانگر، نوارهايي از موسيقي تهيه كرد تا در بخش مراقبت‎هاي ويژه‎ي بيمارستان جفرسون در پورت تاون سند ايالت واشينگتن و بيمارستان ديگري در بالتيمور پخش شوند. معلوم شد كه پخش موسيقي، روي فشار خون، ضربان قلب، تنفس و تنش‎هاي عضلاتي تأثير آرام‎بخش دارد. پخش موسيقي، به افزايش خواب بيماران كمك مي‎كرد و از شدت اضطراب و افسردگي آن‎ها مي‎‏كاست.
موسيقي، روي احساس و انديشه ‎ي انسان تأثيراتي بر جاي مي‎‏گذارد كه از عهده ‎ي زبان و كلام ساخته نيست. موسيقي مي‎تواند دفاع‎هاي قدرت‎مند احساس را درهم فرو ريخته و ابراز احساسات را ميسر سازد. به همين دليل، روان‎شناسان و روان‎پزشكان براي تخليه ‎ي بسياري از هيجانات پنهان هم چون خشم، از موسيقي استفاده مي‎كنند.
ترديدي نيست كه موسيقي، روي احساسات در سطح هشيار و ناهشيار تأثير فراوان دارد. انواع مختلف موسيقي، مي‎تواند روي برافروختگي و نيز آرامش انسان تأثير گذارد. در جريان يك بررسي و به منظور ارزيابي رابطه ميان انواع موسيقي، انتخاب موسيقي و لذت و شادي و حالات آرميدگي، والري استراتون و آنتوني زالانوسكي (1984) به اين نتيجه رسيدند كه يك موسيقي خاص روي همه ‎ي اشخاص توليد آرميدگي نمي‎كند، بلكه ميزان علاقه ‎‎ي اشخاص به موسيقي انتخاب شده، در ايجاد آرميدگي مؤثر است. در جريان يك بررسي ديگر، ويليام ديويس و ميشل توت (1989) بر آن شدند كه ببينند در نظر اشخاص مختلف كدام موسيقي آرامش بخش ارزيابي مي‎شود. در اين بررسي مشخص گرديد كه نواهاي مختلف، روي اشخاص مختلف، اثرات متفاوت بر جاي مي‎گذارد.
http://www.falahisocialworker.blogfa.com

اثرات موسيقي بر درد و اضطراب واثرات رواني موسيقي

اثرات موسيقي بر درد و اضطراب واثرات رواني موسيقي

نويسندگان: دكتر ابراهيم قادري، فرزاد عابدي، اميرمولانائي، ئه سرين سيدالشهدائي

مقدمه:

در سال 1983 آقاي wak تئوريي‏ را ارائه داد مبني بر اين كه عدم تمركز حواس بر روي درد مي‏تواند درد را كاهش دهد و بعدها  براي انجام اين كار از موسيقي استفاده شد. هر چند كه موسيقي درماني علم جديدي است ولي تأثير موسيقي بر روح و جسم انسان قرنها پيش شناخته شده است.

گسترش روز افزون بيماريهاي تمدن كه عمدة آنها جنبه سايكولوژيك دارند سبب ظهور روشهاي درماني نويني شده است كه شايد ساختار آنها بكلي با درمان داروئي متفاوت باشد. از اين روشها مي‏توان به موسيقي درماني، يوگا درماني، نيرو درماني،  هيپنوتيزم و … اشاره كرد، به طور كلي در علم پزشكي به اين روشها Alternative Medicine  يا طب حاشيه گفته مي‏شود و پيشينه استفاده از موسيقي درماني به حدود 2500 سال قبل بر مي‏گردد.

يكي از آلات موسيقي كه در اين پروسه استفاده مي‏شود آلت چنگ است. موسيقي چنگ در شنونده ايجاد آرامشي فراگير مي‏كند كه باعث كاهش درد، كاهش فشارخون و … مي‏شود. بطور كلي موسيقي داراي يك نوع كيفيت آرام بخش و ديناميكي بالا مي‏باشد كه هم در اشخاصي كه بيماري سوماتيك دارند در تسكين درد مؤثر است و هم در بيماران رواني در تسريع و بهبود روند درمان مفيد است.

ـ موسيقي نه تنها در افراد بزرگسال بلكه در بچه‏ ها و حتي در جنين هم اثرگذار است. ابتكاري كه در اين زمينه صورت گرفته است شامل بررسي عكس ‏العملهاي جنين در هنگام شنيدن آواي آهنگين از قبيل صداي آواز خواندن مادر و … مي‏باشد. با استفاده از تكنيكهاي فيلمبرداري جنين در داخل رحم ديده شده است كه در هنگام صحبت كردن يا آواز خواندن مادر يكسري حركات خاص در جنين اتفاق مي‏افتد كه مبين اين واقعيت است كه جنين به آن محرك صوتي پاسخ مي‏دهد. اگرچه اين مطالعه به بررسي اثرات موسيقي در درد و اضطراب مي‏پردازد، اما جا دارد كه به اثر موسيقي در بهبودي بسياري از بيماريهاي آناتوميكي حركتي از قبيل اختلالات عضلاني اندامها و نارسائيهاي مغزي مثل آفازي هم اشاره كرد. فرد با شنيدن ريتم موسيقي، سعي مي‏كند حركات بدن خود را با آن هماهنگ نمايد و اين هماهنگي حاصل نمي‏شود مگر اينكه مراكز عصبي حركتي مثل هسته ‏هاي قاعده‏اي ـ مخچه و نرونهاي حركتي نخاع با همديگر تطابق و هماهنگي عملكرد داشته باشند كه خود اين امر در درمان بيماران مبتلا به اختلالات حركتي مفيد است.

متدولوژي:

اين مطالعه بصورت مروري (Review Article) انجام گرفته است كه تعداد 238 مقاله با استفاده از كلمات كليدي Music therapy و Pain و Anxiety بدست آمد و از اين ميان تعداد 20 مقاله بصورت راندوم انتخاب گرديد كه عنوان كلي اين مقالات در رابطه با درد و اضطراب و اثر موسيقي در كاهش آنها بود.

 

نتايج:

در پژوهشي كه در كالج پزشكي yale  آمريكا انجام شد بيماران بالغي كه تحت بيهوشي و عمل جراحي قرار مي‏گرفتند بررسي شدند. 48 نفر از اين افراد در گروه مداخله قرار گرفتند و به مدت 30دقيقه موزيكي را كه خودشان انتخاب كرده بودند گوش دادند. گروه دوم شامل 45 نفر بودند كه به موزيك گوش ندادند و فرآيند‏هاي روتين بخش براي آنها انجام شد. قبل و بعد از مداخله ميزان اضطراب آنها توسط آزمون (State- trait Anexity Inventory) و نيز بخش فيزيولوژيك اضطراب از طريق سنجش HR (ضربان قلب) BP(فشارخون) و كورتيزول، اپي‏نفرين و نوراپي‏نفرين سرم اندازه‏گيري شد.

در گروه تحت موزيك درماني سطح اضطراب به طور قابل ملاحظه‏اي كمتر از گروه كنترل بود (001/0P=) اضطراب در گروه مداخله بعد از موزيك در مقايسه با قبل از موزيك 16% كاهش يافته بود ولي از نظر شاخصهاي خوني ارتباط معني‏داري يافت نشد.

در مطالعه ديگري اثرات موزيك بر اضطراب را در بيماراني كه در انتظار كاتتريزاسيون قلبي بودند مورد بررسي قرار دادند. اين مطالعه شبه experimental طراحي گرديد. كه در آن يك Pretest و يك Post test از 101 نفر انجام شد كه 63 نفر از آنها مرد و 38 نفر زن بودند. اين افراد در دو گروه مداخله و كنترل قرار گرفتند و گروه مداخله به مدت20 دقيقه به موزيك گوش دادند: در گروه مداخله كاهش اضطراب به صورت معني‏داري (003/0P=) مشاهده شد و در مقايسه با گروه كنترل نيز با (004/0P=) ارتباط معني‏داري بين موسيقي و كاهش اضطراب يافت شد. HR و BP در گروه مداخله كاهش يافته بود (در صورتي كه در گروه كنترل هر دوي آنها افزايش داشتند)

مطالعات ديگري نيز در زمينه كاهش اضطراب ناشي از موسيقي در بيماريها و شرايط مختلف انجام شده است كه باز همگي تأييدكننده تأثير بسزاي موسيقي بر كاهش اضطراب هستند. در يك مطالعه كه در آمريكا انجام شد اثرات موزيك بركاهش اضطراب در20 بيمار كه منتظر انجام بيوپسي پستان بودند بررسي گرديد. اين افراد به صورت يك در ميان در گروه مداخله يا كنترل قرار گرفتند و هر فرد در گروه مداخله در اتاق انتظار اتاق عمل َ20 دقيقه موزيك گوش داد. و گروه كنترل نيز به صورت روتين به اتاق عمل فرستاده شدند. در نتيجه اين مداخله RR و HR و فشارخون بعد از مداخله در گروه مداخله كاهش عمده‎اي نسبت به گروه كنترل داشتند. شبيه چنين مطالعه‏اي نيز در مرداني كه منتظر رزكشن اورترال پروستات بودند انجام شد كه نتايج جالبي در پي داشت.

موزيك درماني همچنين بر كاهش اضطراب و درد ناشي از زايمان در زنان بسيار مؤثر بوده است و در تحقيقات انجام شده اين مسأله به اثبات رسيده است.

تأثير موزيك درماني بر افرادي كه ناتواني يادگيري دارند نيز جالب بوده است. در پژوهشي كه در دانشكده پرستاري دانشگاه‎هاي انگليس انجام شد موزيك درماني در بيماراني كه ناتواني يادگيري داشتند باعث كاهش رفتارهاي آسيب به خود و نيز پرخاشگري شد و همچنين باعث افزايش ارتباط اجتماعي آنها و نيز بهبود نسبي در وضعيت سايكولوژيك آنان گرديد. در بررسي تحقيقات انجام شده، موزيك درماني بر مشكلات رفتاري نيز تأثير داشته است.

در مطالعه ديگري نيز كه در اوهايوي آمريكا انجام شد محققان دريافتند كه موسيقي مي‏تواند در كودكان ناآرام باعث بهترشدن رفتار اجتماعي، پاسخهاي احساسي و تواناييهاي گفتاري شود.

 

اثرات موسيقي بر درد:

طبق تحقيقات انجام شده موسيقي مي‏تواند درد را كاهش دهد. در يك مطالعه، خانمي 56 ساله مبتلا به MS و درد شديد به صورت داوطلبانه تحت موزيك درماني قرار گرفت. در اين موزيك كلماتي كه بيمار را تشويق به بهبودي و داشتن اعتقاد به بهبودي مي‏كرد گنجانده شد و بيمار در حالت استراحت 30 دقيقه به آن گوش مي‏كرد. بيمار بعد از شنيدن موسيقي اظهار مي‏داشت كه خواب راحتي داشته و دردش كمتر شده است.

اثرات موسيقي درماني در كودكان مبتلا به سرطان نيز در بخش روانشناسي بيمارستان كودكان دانشگاه تورنتو كانادا مورد پژوهش قرار گرفت آنها از اين پژوهش نتيجه گرفتند كه موسيقي درماني موجب بهتر شدن احساسات كودكان و بهبود فعاليتهاي روز مره آنان مي‏شود. اين تأثير در كودكان پيش دبستاني و بالغين وجود داشت اما در كودكان سنين مدرسه اين تأثير مشاهده نشد. محققان پيشنهاد كردند كه مطالعات كاملتري به صورت RCT انجام شود.

در بخش انكولوژي بيمارستان مشترك چين و ژاپن نيز پژوهشي درمورد تأثير موسيقي درماني در درمان بيماران مبتلا به تومور انجام شد. در اين مطالعه 162 بيمار مبتلا به تومور مورد بررسي قرار گرفتند كه سنجش و ارزيابي آنان براساس Self Rating Depression Scale (SDS) ، (SAS) Self Rating Anxiety Scale و سنجش ايمونوهيستوشيميايي لنفوسيتهاي T و فعاليت NKC ضد تومور انجام گرفت. در ميان اين بيماران 46 نفر تحت موسيقي درماني قرار نگرفتند و بعنوان گروه كنترل در نظر گرفته شدند. در نتيجه اين مداخله ميزان SDS, SAS در گروه درمان شده، بعد از درمان واضحاً از گروه كنترل كمتر بود. (01/0P< و 05/0P<).

در ايران نيز تحقيقاتي در اين زمينه انجام شده است كه يك نمونة آن به بررسي تأثير موسيقي بر ميزان دردهاي مزمن بيماران مبتلا به سرطان بستري در بيمارستان سانترال تهران مي‏پردازد كه توسط آقاي علي يوسفي‏نژاد نوشته شده است، در اين مقاله 40 بيمار مبتلا به سرطان در سنين 70-18 سال قرار داشتند كه به دو گروه الف و ب تقسيم شدند. روند كار اين بود كه ميزان درد در سه روز اول صبح و عصر تعيين گرديد و در سه روز دوم موسيقي براي گروه الف و در سه روز سوم موسيقي براي گروه ب پخش گرديد، آنگاه طي سه روز چهارم ميزان درد تعيين گرديده و با ميزان درد قبل از ارائه موسيقي مقايسه گرديد. يافته‏ها با آزمون تي و ويلكاكسون بررسي شدند، نتايج دال بر اين بود كه ميزان درد و تعداد مسكن قبل و بعد از پخش موسيقي اختلاف معني‏داري دارد. (645/1Z= و 021/2T=).

12 مقاله بصورت Clinical Trial و 8 مقاله به صورت مروري تأليف شده بودند.

 

بحث:

موسيقي درماني پروسه‏اي است كه نحوة عملكرد آن در تخفيف درد و اضطراب محل بحث و مطالعه است. اگرچه توجيهاتي منطقي در اين خصوص وجود دارد ولي تا بحال دليلي قطعي براي آن ارائه نشد ه است. اما آنچه مسلم است اين است كه موسيقي تأثيري مثبت در كاهش درد و اضطراب دارد كه طبق تحقيقات انجام شده اين اثر مثبت هم در بيماريهاي سو ماتيك و هم سايكولوژيك مشاهده مي‏شود. اينكه چه ملوديهايي با چه ريتم و آهنگ خاصي استفاده شود امري سليقه‏اي است و تاكنون در تمام مطالعات استاندارد مشخصي را بكار نگرفته‏اند، اما عمدتاً از موسيقي‏هاي بي‏كلام استفاده شده است. نكته جالبي كه طي برخي مطالعات مشخص شده اين است كه موسيقي درماني فعال (Active music therapy) يعني اينكه خود فرد با يك آلت موسيقي آهنگي هر چند غير اصولي و غير حرفه‏اي بزند، از دريافت غيرفعال موسيقي بصورت شنيداري اثر بهتري دارد همانطور كه اشاره شد. يكي از آلاتي كه تقريباً در بسياري از مطالعات استفاده شده آلت چنگ مي‏باشد، كه تاكنون هيچ توجيه علمي خاصي براي اين استفاده مطرح نشده است و منحصراً از طريق مشاهدات تجربي اين نتيجه حاصل شده است.

تئوريهائي كه در مورد فيزيولوژي اثر موسيقي مطرح است شامل موارد زير مي‏باشد:

- برخي روانپزشكان معتقدند كه گوش دادن به موزيك باعث ترشح اندورفين‏ها در بدن مي‏شود كه اين مولكولها باعث تسكين درد مي‏شوند. همچنين موزيك با انرژي‏زائي در بدن از طريق تأثير بر نرونهاي مغزي مي‏تواند بر تعداد تنفس و ضربان قلب كه خود نمودي فيزيولوژيك از آرامش يا استرس هستند اثر بگذارد.

- در سال 1983 ، دو محقق به نامهاي Melzain  و Wall در تئوري خود اعلام كردند كه احساس درد و پردازش آن يك روند پيچيده از ارسال و پردازش سيگنال‌هايي است كه در طي يكسري نرون خاص به مغز مي‏رسند. آنها اين مسير را تحت عنوان دروازه درد ناميدند، حال اگر اين دروازه باز باشد، يك محرك دردآور مي‏تواند باعث ايجاد احساس درد شود، اما يكسري مكانيسمها وجود دارند كه با اين مسير پردازش تداخل پيدا مي‏كنند و در اصطلاح دروازه درد را به صورت كامل يا ناقص مي‏بندند و موسيقي هم با اين مكانيسم باعث ساپرشن درد مي‏شود.

-موسيقي در طرف چپ مغز يعني همانجايي كه محل پردازش زبان است، درك مي‏شود. موزيك با اثر بر روي سيستم ليمبيك باعث تنظيم و اداره احساسات فردي مي‏شود و به علاوه بعضي از مسائل فيزيولوژيك غيرارادي از قبيل يأس، احساس درد، فشارخون، را هم تنظيم مي‏كند.

اين تئوري كه به نظر قانع كننده ‏تر است براساس Centry Fugal Control  استوار است يعني تمركزي كه از CNS به يك امر خاص مي‏شود سبب مهار اطلاعات رسيده از محركهاي ديگر و تشديد ايمپالسهاي آن محرك مورد توجه مي‏گردد. افرادي كه درد دارند اگر بر روي درد خود تمركز كنند، گذر زمان را كمتر احساس ميكنند و به نظر آنها زمان ايستاده است كه اين امر در تشديد درد آنها فوق ‏العاده مؤثر است. موسيقي با جلب كردن حواس فرد به خود، و خود فرد نيز با تمركز ارادي و عمدي روي موسيقي مي‏تواند با توجه به مكانيسم ذكر شده سبب كاهش درد شود.

با توجه به مسائل ذكر شده، پيشرفت سريع موسيقي درماني در دو دهه اخير امري دور از ذهن نيست و توجه بيشتر به اين شاخه طب حاشيه مي‏تواند نتايج بسيار خوبي داشته باشد.

دانشجويان سال چهارم پزشكي

 نقل از فصلنامه علمی زانکو ( کمیته تحقیقات دانشجویی)

****************************

موزیک درمانی چیست ؟

موزیک درمانی:

The American music therapy Association(AMTA)

در سال 1998 بعنوان یک روش جهت درمان ودر سال 1950 انجمن ملی موزیک درمانی جهت پیشبرد آگاهی عمومی تاسیس شد .این سازمان جهت آموزش و پرورش و تربیت بالینی میزان شهرت برای موزیک درمانگران بود . اعضاء این سازمان با پیوستن به یک ضوابط اخلاقی و استانداردهای  لازم جهت درمان عملکردهای مناسب را طرح ریزی کردند. و نتایج پژوهشها و مطالعات کلینیکی مطابق با روشهای پیشنهادی موزیک درمانگران مورد قبول واقع شد .

از روش موزیک درمانی در کجا استفاده میشود ؟

موزیک درمانگرها سرویس هائی را در بیمارستان ها،با امکانات مراقبتی متوسط،، مراکز مراقبت روزانه بزرگسالان ،مراکز بزرگتر ،هتل ها،مدارس پیشنهاد می کنند .

در زمینه پزشکی موزیک درمان گرها بر اساس نیاز های متنوع بیماران و در بخش های مختلف بیمارستانی شامل: ICU,NICU,Pre and Post OP,  جراحی،دردهای مزمن مراقبت پزشکی،مامایی ، فوریت های پزشکی، طب اطفال ،توانبخشی فیزیکی و بیماران سر پایی .

  

 

---

موزیک درمانی چیست:

موزیک درمانی یک برقراری سلامتی است با بکارگیری موزیک و ارتباط درمانی جهت بازتاب فیزیکی،روانی،شناختی و یا عملکرد اجتماعی جهت بیماران در سنین مختلف.

موزیک درمانی یک وسیله غیر تهاجمی است،جهت کاهش درد ،اضطراب و افسردگی.

موسیقی باعث آشکار شدن احساسات فردی ،شناختی و درمان بین فردی می شود .

موسیقی درمانی برای آلزایمر و مشکلات عصبی

در بیماران آلزایمر :

موسیقی درمانی اثرات بسیار خوبی در درمان بیمارن مبتلا به آلزایمر دارد .

بیمارانی که قادر به بر قراری ارتباط کلامی نیستند یا نمی توانند که حرکات

هدفداری انجام دهند ،نیاز بیشتری به تحریکات حسی و محیطی دارند تا بتوانند

با حافظه دورشان ارتباط بر قرار کنند .در این راستا الگوهای موسیقی و کلام

(ضرب و ریتم ) بسیار موثر هستند . و نه تنها در جهت ایجاد آرامش روانی بکار

می روند ، بلکه می توانند سبب افزایش میزان ارتباط بیماران مسن تری که قادر

به برقراری رابطه نمی باشند یا به درجاتی دچار افسردگی هستند بشوند .

کلا بسیاری از پزشکان برای برقراری ارتباط با برخی از بیماران همچون کودکان ،

مبتلایان به آلزایمر و آسیب دیدگان ضربات مغزی از مو سیقی استفاده می کنند .

مطالعات نشان داده اند که وقتی بر قراری ارتباط شفاهی و روشهای معمولی به نتیجه

 نمی رسد ،استفاده از موسیقی کار ساز است .یک برسی آماری 6 ماهه در دانشگاه

ایندیانا بر روی 60 بیمار سالمند مبتلا به بیماری آلزایمر نشان داده است که بیمارانی

 که در طی دوره های باز توانی به موسیقی گوش می دادند ،هشیار تر و شادتر بوده و

 چیز های بیشتری به خاطر می آورند .

 

---

تاثیر موزیک در بیماران :

ریتم های بدن می توانند با گوش کردن به موزیک تسریع و آرام شوند .مثلا با ریتم 60 ضربه در یک دقیقه ،کاهش ضربان قلب و ریتم قلبی در طول شنیدن موسیقی مشاهده می شود .

ایجاد هارمونی و نوسان پاندول ها جهت همزمان کردن آنها زمانیکه آنها با همدیگر مرتبط می شوند . و یا استفاده از دیاپازون ها جهت ایجاد ارتعا ش و یا زیر و بمی موسیقی .

آهنگ بین دو ضرب که در همزمانی یک ریتم موسیقیایی اتفاق می افتد . باعث ایجاد هیجان ،بر انگیختگی فیزیکی در موزیک های رقصی و ضربی  میشود .

جریان خون در مغز با شنیدن صداهای مختلف افزایش می یابد . اسکن های مغز با استفاده از سونوگرافی داپلر ،نشان داد جریان خون در نیمکره راست مغز افزوده میشود ،

اما ریتم های خیلی قوی ،همچون جریان خون را در هر دو نیمکره راست و چپ مغز افزایش می دهد . تحقیقات بدست آمده نشان می دهد تا ثیر ملودی ها را روی مرکز هیجانی و احساسی مغز،

سیستم لیمبیک و عکس العمل های ما جهت لذت بردن ،ترس ،صلح ،حیرت و دلتنگی .

دانشمندان در دانشگاه مشاهده کردند ،تغییرات فیزیولوژیکی در داوطلبان با ضربه های سریع

در کلید های ماژور که با شادی همراه بود و ضربه های کند در کلید های مینور  با غمگینی افراد همراه بود .

 

---

تاثیر موسیقی در درمان :

تاثیر موسیقی بر سیستم عصبی:

در وجود هر انسان ریتم و هارمونی خاصی همراه با نظم و هماهنگی دیده می شود .آزمایشاتی که بر روی بیماران بعمل آمده ،نشان می دهند که موسیقی می تواند بر سیستم عصبی انسان به شدت اثر کرده .و بخصوص بر عملکرد قلب و عروق ،سیستم گردش خون ،ریتم تنفس و ضربان قلب باعث تنظیم ضربان قلب و فشار خون و هماهنگی تنفس و متابولیسم بدن شود .

همچنین اثر روانی موسیقی در بالا بردن میزان دقت ،هماهنگی در رفتار و کردار و پیشرفت در سطوح ذهنی و فرهنگی ثابت شده است .

موسیقی ملایم با یک ریتم طبیعی با سرعت ملایم باعث آرامتر شدن ضربان قلب ،ملایم شدن آهنگ تنفسی و تمدد اعصاب می گردد .و حالت آرامش و نرم خویی در انسان ایجاد می کند .

موسیقی تند و هیجان انگیز باعث افزایش ضربان قلب و متلاطم شدن آهنگ تنفسی و برانگیختگی در سیستم عصبی می شود .

این ارتباط تنگاتنگ  در اختلافات موسیقیایی میتواند تاثیر بسزائی را در افراد مختلف ایجاد کند .

کاربرد موسیقی در درمان بیماریهای عقب ماندگی های ذهنی ،نابینایان ،ناشنوایان ،ناتوانیهای یادگیری ،بیماران جسمی حاد و مزمن ،معلولیت های ارتوپدی ،مشکلات یادگیری و رفتاری در هیجانات کودکان و نوجوانان ،اختلالات روانی،در افراد مسن ،بیماران نا علاج ،در زایمان و مراقبتهای نوزادان و درمان استرس می تواند موثر باشد .

ساختار ردیف موسیقی ایران

ردیف موسیقی ایرانی از قطعات كوچك به نام گوشه، در مجموعه‌هایی به نام دستگاه‌ و در كل به نام ردیف نامیده می‌شود ، وجود دارد . ردیف از حدود  150 سال پیش به صورت شفاهی و سینه به سینه نقل شده و باقی مانده است ، ردیف با دو ساختار  آوازی و سازی ارائه می‌شود ، همانطور كه از نامشان پیداست مورد استفاده  آن هم معلوم است ، در ردیف آوازی  گوشه‌ ها با شعر معرفی می‌شوند  برخی از گوشه‌های ردیف سازی به لحاظ عدم قابلیت اجرا با كلام در ردیف آوازی یافت نمی‌شوند. ردیف‌های سازی موجود میرزاعبداله ، میرزاحسینقلی ، موسی‌معروفی و....و ردیف‌های آوازی دوامی، كریمی، طاهرزاده و...تنوعی كه در ردیف وجود دارد، نه به اعتبار یك ردیف می‌افزاید و نه دیگری را نامعتبر می‌سازد، تفاوت میان  آنها را می‌توان به نوع سلیقه‌ی هنرمند  در ارایه مـوسـیقی دانست و تفاوت بنیادی در سـاختار آنها دیده نمی‌شود ، ناگفته پیداست كه دانشجوی  موسیقی ایرانی می‌بایست به مطالعه  هریك از این ردیف‌ها بپردازد و بقول استاد كسایی كوشه‌های حشو و زائد را از مطلوب تشخیص دهد.

قابل توجه اهل مطالعه، نام‌های "ردیف" "دستگاه" "آواز" "مقام" و بار معنایی كه در قدیم یا امروزه با خود دارنددر حوصله‌ی این مطلب نیست ، در اینجا طبق تعریف  اول مطلب فقط  از نام‌های "ردیف" برای كل  یك مجموعه،"دستگاه" برای مجموعه‌های كوچك، و قطعات كوچك را نیز "گوشه" خواهیم خواند.

گوشه : قطعه موسقی كوچكی‌است كه دارای یكی از شاخصه‌های لحنیك مثل: درآمد، داد ، بیداد، سوزگداز ،رضوی ، دوگاه، مخالف و..... كه در ساختن فضای یك دستگاه نقش دارد و یا وزنیك مثل: كرشمه، زنگوله، نغمه، خسروانی، مجلس‌افروز (خوارزمی)، حزین و ...كه در ساختن فضای دستگاه بی‌تاثیرند.

مهم‌ترین گوشه‌ی هردستگاه در موسیقی ایران "درآمد" است، این قطعه معمولا در محدوده یك یا چند فاصله‌ی دانگ(چهارنغمه) یا چیره(پنج‌نغمه) نواخته می‌شود، دارای یك نت شاهد است و می‌تواند یك یا چند ایست داشته باشد، همچنین می‌تواند برای تنوع یكی از نت‌ها را به اندازه ربع پرده تغییر داد، این قطعه حتما داری یك نت خاتمه است كه احساس پایان را دارد.

 

«شخصیت نت ها در ردیف موسیقی ایران»

شاهد: نتی كه بیشترین تكرار را در موسیقی دارد.

ایست: نتی كه یك جمله‌ی موسیقی روی آن تمام  می‌شود ولی احساس پایان را ندارد.

متغیر: نتی كه به اندازه ربع پرده از محل اصلی خود تغییر می‌كند و به محل قبلی برمی‌گردد.

خاتمه: نتی كه موسیقی روی تمام می‌شود و احساس پایان را دارد.

برای آشنایی با تمام گوشه‌ها و كیفیت هر گوشه شناخت نت شاهد، ایست و  متغیر كه از شخصیت‌های مهم هر گوشه بشمار می‌رود،لازم است كه بررسی كافی درباره‌ی هر ردیف و گوشه‌هایی كه در آنها روایت شده كرد.

نویسنده: علی افسری نژاد   

ژوست و یا فالش بودن صدا

ژوست بودن صدا :
لغت ژوست ریشه فرانسوی دارد. ارتعاشهای بوجود آمده نتی بوسیله ساز ویا حنجره انسان چنانچه منطبق با فركانس آن نت باشند را صدای ژوست گویند.

فالش بودن صدا :

لغت فالش ریشه انگلیسی دارد.هنگامی كه تعداد نوسانهای تثبیت شده برای هركدام از نت ها(كه بصورت استاندارد قرار داده اند)، به حد خودش نرسد و یا بیشتر باشد، اصطلاح فالش برای آن صدا بكار برده میشود.

مسئله ژوست بودن صدا و تشخیص آن چه بوسیله ساز ویا آواز، گوشهای قوی و كاركرده می طلبد.اكثر خوانندگان تازه كار كه هنوز پختگی صدا برایشان بوجود نیامده ، به اندازه یك الی دو كما (كـُــما coma = : اگر هر كدام از فواصل پرده ای میان نت ها را به 9 قسمت تقسیم نماییم، یك قسمت از 9 قسمت را یك كـُما گویند.) در اتخاذ نت ها كم و بیش خطا دارند كه این خطا (فالش خوانی) برای همه كس قابل درك و تفهیم نیست، مگر موسیقی دانهایی كه صداهای مطبوع ، سالهای سال در گوش آنها طنین افكنده است.

در مورد سازها نیز این مسئله وجود دارد و دیده میشود كه در مواقع لزوم، نوازنده با دست پرده ها را جابجا می نماید تا صدای مطلوب نت مورد نظر از حالت فالش به حالت ژوست تبدیل شود.

اصطلاح خارج خواندن :


حتما" شنیده اید كه مثلا" فلان خواننده در فلان قسمت آواز، خارج شد ویا خارج خواند كه بعضی ها اشتباها" این مسئله را با لغت فالش بكار می برند. اما از دیدگاه علمی - فیزیكی و اصطلاح رایج در موسیقی ، خارج خواندن و فالش خواندن دو مطلب جداگانه است.

گفته شد زمانیكه صدایی كاملا" منطبق با نت مربوطه نباشد و ارتعاشات ایجاد شده ، حدود و نزدیك بر انطباق آن نت باشد چه بالاتر و چه پایین تر، می گوییم آن صدا فالش است ولی اگر نوازنده یا خواننده به هنگام آوازخوانی ویا اجرای نت های گام یكی از دستگاهها ، از یكی از نت های مرسوم و ثبت شده در گام آن دستگاه ، به هر دلیل منحرف شود و نتی غیر از نت گام موردنظر در روند كار خواننده یا نوازنده دخالت و خودنمایی كند، اصطلاحا" گفته میشود خواننده خارج خواند یا نوازنده خارج زد.

این مسئله موقعی برای خواننده پیش می آید كه خواننده بدون در نظر گرفتن وسعت صدای خویش، در مایه های اوج و بالا بخواند وطبیعتا" چون صدا، توانایی اجرای نت ها را در آن حد ندارد، از حالت اصلی خارج و منحرف میگردد و برای شنونده هم نا خوشایند و نا مطلوب خواهد بود. بنابراین خواننده مجرّب و مسلــّـط قبل از آغاز آواز، حدود و وسعت صدایش را نسبت به آن دستگاه ویا آواز، شناسایی نموده و بر اساس آن گستره ، اتـّـخاذ مایه می نماید تا در اوج خوانی از گام موردنظر منحرف نگردد و این تسلط به آسانی بدست نمی آید مگر با گوش دادن زیاد و ممارستهای فراوان در هر گام و دستگاه ، كه با گذشت زمان گوشی قوی پیدا كرده و براحتی هر صدای ژوستی را از فالش میتواند تشخیص دهد.

نكته : یكی از راههای گریز از فالش خوانی ، آشنایی و تمرین مداوم با دیاپازون های الكترونیكی و معمولی است.

دیاپازون و ارتباط آن با آوازخوانی :

دیاپازون وسیله ایست كه صداهای استاندارد نت های موسیقی بصورت ترتیبی(به فاصله نیم پرده از هم) از آن استخراج میشود. ساختار آن بصورت یك ساز دهنی مدوّر یا مستطیل شكل است.

- در نوع مدوّر، سوراخها در اطراف لبه آن تعبیه شده و نام هركدام از نت ها نیز روی صداهای مربوط به آن نت در لبه آن نوشته شده است.

- در دیاپازونهای مستطیل شكل، سوراخهای هركدام از نت ها در یك طرف آن تعبیه شده است.

- دیاپازونهای الكترونیكی پیشرفته كه درصد حساسیت آنها برای تولید و مقایسه اصوات، با مكانیزم داخلی خودشان به مراتب بیشتر از دیاپازونهای قدیمی است. تشخیص كم یا زیاد بودن فركانس نت ها تا حدّ كـُـما نیز برای این نوع دیاپازونها امكانپذیر است.

روشهای تمرین با دیاپازون برای ورزیده شدن گوش و توانایی حسّ تشخیص :


1- بصدا در آوردن نت های تعبیه شده در دیاپازون و ادا كردن همان نت ها با همان ترتیب و توالی بوسیله حنجره (بهتر است تمرین از نت Do شروع شود.) و تكرار این عمل تا آنجایی كه گوش حالتی قوی پیدا نموده بطوریكه به مجرد شنیدن فركانس و تطابق آن با یكی از نت ها، فورا" نت مذكور با حنجره ادا شود.

2- تمرین نت های اصلی( نت های گام ماهور Do = Do - Re - Me - Fa - Sol - La - Ci ) تا موقعی كه نت های مذكور بصورت گام بالارونده و پایین رونده با توانایی هر چه بیشتر اجرا شود.

3- تمرین نت های اصلی همراه با نت های دیـز (نیم پرده بالارونده)و بمُل(نیم پرده پایین رونده) آنها كه روی دیاپازون حك شده است. این مرحله از تمرینات ، دقت عمل بیشتری را می طلبد چرا كه فواصل طبیعی در ذهنیت انسان بهتر جای می گیرد و فواصل غیر طبیعی (نیم پرده ها و ربع پرده ها)احتیاج بیشتری دارد تا در ذهن ثبت شود.

4- بعد از تمرین نیم پرده ای( تمرین شماره 3) نوبت تمرینات ربع پرده ای است كه در این مرحله آوازخوان بایستی كاملا" گوشی قوی داشته باشد و با دقت و ظرافت خاصی به تمریت بپردازد.برای تمرین این مرحله، بایستی از ساز ایرانی استفاده نمود. (این تمرین مخصوص آوازخوانان موسیقی ایرانی است چرا كه موسیقی غربی فاقد ربع پرده است.)

5 - با سپری شدن مراحل فوق، نوبت به تمرین گامهای مختلف بعد از گام ماهور میرسد كه برای انجام این مرحله بایستی از دیاپازونی با فواصل ربع پرده ای (ساز ایرانی) استفاده نمود ویا برای نتیجه گیری بهتر، باید از یك نوازنده ویا كسی كه با گامها آشنایی كامل داشته باشد كمك گرفت.

6 - اجرای هر یك از گامها را بر مبنای یك نت« اعمّ از : نت اصلی = بكار ، نیم پرده ها = دیز و بمُـل ، ربع پرده ها = سری(ربع پرده بالارونده) و كُـرُن(ربع پرده پایین رونده) » ، كه بر اساس آن نت(تونیك) گام را بسته ،به نت اُكتاو گام موردنظر رسیده (بصورت بالارونده ) و در برگشت به نت تونیك مراجعت شود (بصورت پایین رونده) .به نظر ساده می آید ولی در عمل اهمیت كار مشخص میگردد و بایستی به كسی كه تمام این مراحل بخصوص همین مرحله ششم را با موفقیت پشت سر بگذارد تبریك گفت.

7 - مرحله نهایی اینكه آوازخوان بعد از انجام تمرینات فوق، دارای چنان گوش قویی خواهد بود كه با تشخیص نت اولیه هر مایه، بتواند براحتی از گامی به گام دیگر وارد شود و بطور كلی مركب خوانی را به سادگی اجرا نماید. همچنین با تشخیص نت اولیه ، بقیه گام را در ذهن تداعی نموده و حدود و گستره آنرا با صدای خویش مقایسه نماید و در صورت مطلوب بودن در آن مایه آوازخوانی نماید.

منبع : http://aliafsari.mihanblog.com/post/144

نویسنده:علی افسری نژاد

دستگاه ماهور

دستگاه ماهور

 

 ماهور یکی از دستگاه های گسترده است که دارای صوتی زیبا و خوش است . هنگام صبحدم ماهور با روحیات انسان و به خصوص روحیات ایرانیان بسیار سازگار است . ماهور در لغت به معنای تپه و برخی آن را نام گلی می دانند . به خاطر جذبه خاص ماهور اگر در کنار گل ماهور سازی در دستگاه ماهور زده شود و یا صدایی در دستگاه ماهور تولید شود آن گل پژمرده خواهد شد ! بله واقعا از عجایب خلقت است . ماهور بر روی نت های بکار اجرا می شود و نیم پرده ها و ربع پرده ها (کرن و سری ) در اجرای آن دخالتی ندارند . البته مقصود اجرای درآمد ماهور می باشد زیرا در گوشه های فیلی و دلکش این گونه نیست . ماهور از نغمات شاد موسیقی ایرانی است و با گام ماژور موسیقی غرب مطابقت دارد . به علت تعدد گوشه ها و پرده ها در ماهور یک خواننده شش دانگ می تواند از تمام گستره صدای خود استفاده نماید . در ماهور پس از اجرای فیلی مرسوم است که به وسیله دلکش وارد دستگاه شور می شوند . دلکش شبیه سلمک در شور است با این تفاوت که فرودش در ماهور می باشد .پرده های ماهور و عراق یکی است . با این تفاوت که برای نوازنده ترتیب نواختن نت ها تفاوت دارد و برای خواننده علاوه بر تغییر ملودیک گوشه یک اکتاو فراتر از درآمد ماهور خوانده می شود .  عراق و راک از گوشه های اوج ماهور می باشند .

    شادروان استاد علینقی وزیری راست پنجگاه را از آواز های دستگاه ماهور به شمار می آورند و به دلیل شباهت پرده های ماهور و راست پنجگاه این تقسیم بندی را علمی تر می دانند اما ردیفی که شادروان مهدی قلی هدایت (عهد قاجاریه ) در مدت هفت سال تدوین کردند راست پنجگاه را به عنوان قدیمی ترین نغمه موسیقی ایرانی یک دستگاه جداگانه به حساب آورده اند. تحریر ها در ماهور بیشتر تحریر فراز است . (بالا رونده ) به استثنای برخی گوشه های مشترک با راست پنجگاه مانند بوسلیک . تصنیف مرغ سحر ساخته شادروان مرتضی خان نی داوود نمونه مناسبی برای توالی سلسله وار گوشه های ماهور می باشد . 

 

گوشه های ردیفی دستگاه ماهور در دو مکتب تهران و اصفهان عبارتند از :

 

                       مکتب تهران                        مکتب اصفهان    

 راویان:عبدالله دوامی و محمود کریمی          راویان:عباس کاظمی و حسن کسایی

 

1-                          درآمد ماهور                                    درآمد ماهور

2-                            گشایش                                      راک کشمیر

3-                               داد                                           پس ماهور                    

4-                          حصار ماهور                                   مجلس افروز

5-                              فیلی                                          آتشدانه

6-                          ماهور صغیر                                       کرشمه

7-                           نیشابورک                                          ابول

8-                            بوسلیک                                         ملانازی

9-                              نیریز                                          فروز ماهور

10-                        نصیر خانی                                          داد

11-                          طوسی                                         روح افزا

12-                           دلکش                                         بسته نگار

13-                            عراق                                          شکسته

14-                            حزین                                       فیلی (فعلی)

15-                        راک هندی                                        دلکش

16-                       راک کشمیر                                       گردانیه

17-                       راک عبدالله                                      طرب انگیز

18-                         زیر افکن                                       سوز و گداز

19-                 مراد خانی یا آذربایجانی                  حصار ماهور (حصر ماهور )

20-                        شکسته                                          شهناز

21-                         خاوران                                           سلمک

22-                          نحیب                                        مثنوی ماهور

23-                           محیر                                             نیریز

24-                           آشور                                          بوسلیک

25-                        صفیر راک                                  تحریر شهر آشوب

26-                      ساقی نامه                                        رضوی

27 -                        مثنوی                                         نوروز عرب

28 -                                                                        ساقی نامه

29 -                                                                           جغتایی

 

در ماهور قسمتی به نام قره باغ نیز وجود دارد که به ماهور آذری مشهور است . قره باغ علاوه بر ماهور در افشاری ، سه گاه و چهار گاه نیز مرسوم است .

 

هنر دوستان گرامی توجه داشته باشند به گفته طلایه دار نی نوازان سرزمین کهن ایران استاد حسن کسایی گوشه های مکتب آوازی تهران و اصفهان بیشتر از لحاظ اسمی با یکدیگر تفاوت دارند و الا اسلوب آهنگ ها یکی است اما تیکه هایی هم وجود دارد که مکتب اصفهان اضافه بر مکتب تهران در ردیف محفوظ داشته است .

 چون اصفهان مهد آواز و تهران مهد ساز بوده است ردیف های آوازی نقل شده برای مکتب تهران به پیروی از ردیف های سازی شکل گرفته اند به همین دلیل عباراتی چون دل دل ای دل و ... در این آواز ها دیده می شود و از این لحاظ است که در اصفهان ردیف آوازی غنی تر و گسترده تر از تهران می باشد همچنین ردیف های سازی نقل شده در مکتب تهران حائز اهمیت بیشتری است . اما در کل چه مکتب تهران و چه اصفهان و چه تبریز همه مکمل یکدیگر باید باشند برای ارتقای کیفیت موسیقی ایران .

 

معرفی و توضیح دستگاه شور

 دستگاه شور پس از ماهور ساده ترین دستگاه در موسیقی ایرانی است که دارای چهار آواز(ابوعطا، بیات ترک،افشاری و دشتی)  و تعدادی گوشه می باشد.

 چگونگی پیدایش شور:

 

اگر درجه چهارم گامهای ماهور را ربع پرده افزایش دهیم به شور تبدیل می شود که تنیک گام شور حاصل ، درجه سوم ماهور است. بنابراین فواصل گام شور نسبت به تنیک این چنین است:

دوم نیم بزرگ-سوم کوچک-چهارم و پنجم درست-ششم و هفتم کوچک و اکتاو درست.

با توجه به فاصله های موجود دانگهای این گام بر هم منطبق نیستند.چون :

دانگ اول:از دو فاصله  دوم نیم بزرگ و یک فاصله دوم بزرگ تشکیل شده است.

دانگ دوم: از یک فاصله دوم بزرگ،یک فاصله دوم کوچک و دو فاصله دوم بزرگ تشکیل شده است.

برای پیدایش گامهای شور دیگر در ردیف بمل ها اولین گام شور" لا "می شود با احتساب (سی کرن) با فواصل چهارم درست بالارفته همه گامها به دست می آید. و برای ردیف دیزها اولین گام شور "می" می شود و با احتساب فا دیز ، از شور می با فاصله پنجم درست بالا می رویم بقیه گامهای شور به دست می آید.

با حذف گامهای مترادف(سی بمل با لا دیز)و (می بمل با ردیز)،دوازده گام شور خواهیم داشت. تشکیل گام شور با تنیک ربع پرده متداول نیست.با توجه به گامهای به دست آمده باید دقت کرد که علامت ربع پرده ای دراین گامها آخرین علامت بعد از کلید در ردیف بملها و دیزهاست و این نکته در پیدایش گام (علامت ترکیبی بعد ازکلید( سلاح))و پیدا کردن تنیک از روی سلاح کلید به ما کمک می کند.

گام شور را پایین رونده می نامیم چون فاصله درجه هفتم و هشتم گام شور یک پرده ایست(دوم بزرگ)،بنابراین فاقد محسوس است. عموما برای بدست آوردن محسوس درجه ششم را در حالت بالارونده افزایش ربع پرده ای می دهند.ولی این حالت در موقع پایین رفتن  بیشتر محسوس است چون درجه دوم شور با درجه اول بیشتر به نیم پرده شباهت دارد(فا سری به می)بنابراین گام شور را پایین رونده می گوییم.

 

 

 

 

شناخت گامهای شور:

 

در هرکدام از گامهای شور آخرین علامت، کرن یا سری است بنابراین علامات قبل از کرن در ردیف بملها و علامت قبل از سری درردیف دیزهاست.با توجه به این نکته علامت ربع پرده ای، درجه دوم گام شور است، اگر یک فاصله دوم نیم بزرگ از آخرین علامت ترکیبی پایین برویم، به تنیک گام شور می رسیم و بالعکس،اگر از تنیک یک فاصله دوم نیم بزرگ بالا برویم آخرین علامت ترکیبی پیدا می شود.اگر کرن بود توالی بمل ها و اگر سری بود توالی دیزها را می نویسیم و بدین طریق سلاح کلید مشخص می شود.

 

معرفی و توضیح گوشه های مهم دستگاه شور:

 

درآمد:

 نت شاهد و ایست درجه اول گام(تنیک) است.درآمدهای متعدد از این دستگاه اجرا می شود که همگی در دانگ اول است.اکثر نغمه ها و آواز های شور در دانگ دوم زده می شوند که با تغییر مایه در درجه پنجم(کاهش ربع پرده ای )است.مثل گوشه های شهناز –نغمه-قجر

 

شهناز:

 شاهد درجه چهارم شور  است.

نغمه:

شاهد درجه چهارم و در درجه سوم ایست و در تنیک ایست کامل دارد.

قجر:

شاهد آن درجه هفتم و در درجه چهارم ایست دارد.

سلمک:

از درجه ششم شروع می شودو با تغییر مد نسبت به شهناز و قجر در درجه پنجم بکار است.در فرود مجددا درجه پنجم کاهش ربع پرده ای پیدا می کند و ایست هم درجه چهارم است.

ملانازی:

از درجه سوم گام شور شروع می شود،کاهش ربع پرده ای در فرود بکار می شود.در همان درجه سوم ایست دارد و در فرود کامل به تنیک می رسد.

گلریز:

شاهد آن اوج شور، درجه هشتم است و در درجه چهارم ایست دارد.

قرچه:

شاهد ان درجه ششم گام شور است و در درجه چهارم ایست دارد.

رضوی:

شاهد آن درجه هفتم و ایست درجه جهارم است.

حسینی:

شاهد آن درجه هشتم و ایست آن درجه چهارم است.

 

همه گوشه ها یی که در دانگ دوم با تغییر کاهش ربع پرده ای در درجه پنجم اجرا شدند ، در فرود به دانگ اول درجه پنجم بکار می شود.شور سل ولا در ردیف راست کوک ها و شور می و ر در ردیف چپ کوک هاست.

 

ساخته های ماندگار در شور:

 

پیش درآمد شهنازی-تصانیف :ای امان-بیاد داری-نازاردلی-هر چه کنی-چشم بی سرمه-چه شورها-گرایلی-تا کی به تمنا- دلم بی جمالت-هر که را که بخت.

 

اسامی برخی از گوشه های دستگاه شور:

 

درامدها- کرشمه-رهاب-نغمه-حزین-زیرکش سلمک-سلمک-ملانازی-گلریز-صفا-گوشه ابوعطا بزرگ- مجلس افروز-دوبیتی-خارا-قجر-پنجه کردی-غزال-رضوی-شهناز-قرچه-حسینی-مثنوی-بیات کرد-هشتری-ضرب اصول-شهر آشوب.

منبع : http://www.noteahang.com